Goenawan Mohamad
http://www.korantempo.com/
Rendra adalah sebuah pergulatan yang penting dalam sejarah pemikiran Indonesia. Hidupnya yang kini mencapai 70 tahun terbentang dalam sebuah masa yang panjang di mana percakapan, gagasan, dan kekuasaan bentur-membentur. Dan ia ada di dalam perbenturan itu, ia adalah perbenturan itu, sebagai pelaku, saksi, dan juga penderita.
Tapi baiklah saya mulai dengan mengatakan apa yang sudah umum diketahui: Rendra, sejak ia berangkat sebagai penyair, adalah sebuah suara tersendiri.
Ketika saya masih seorang murid sekolah menengah pertama pada sekitar tahun 1955, saya baca sajak seperti Litani Domba yang Kudus dengan tercengang dan terpesona. Sajak ini melantunkan pengulangan yang berbunyi seperti dalam doa, tapi juga seperti permainan anak-anak yang tangkas, dengan imaji yang datang dari khazanah yang tua namun juga terasa akrab.
Ia sungguh berbeda dari corak puisi umumnya setelah Chairil Anwar. Kita bisa meletakkan sajak-sajak Toto Sudarto Bachtiar, Ajip Rosidi, Mansur Samin–untuk menyebut beberapa saja penyair dari masa tahun 1950-an–dalam satu himpunan: umumnya karya mereka terdiri atas puisi liris yang bergumam dari dalam diri, remang dan terkadang gelap. Tapi sajak-sajak Rendra tak demikian. Puisi Rendra kuat dalam kecenderungan naratif, lincah seperti bermain-main, dan cerah meskipun bukan tanpa tata warna bunyi-bunyi yang dramatik.
Saya tak hendak mengulang apa yang sudah sering diuraikan tentang posisi Rendra dalam kesusastraan Indonesia. Saya hanya hendak bertolak dari apa yang saya lihat sebagai corak puisinya untuk melihat ketegangan dalam pandangan Rendra tentang dunianya.
Orang mengatakan bahwa corak puisi itu mengingatkan kita akan balada Federico Garcia Lorca, tapi juga bahwa di dalamnya bergema lagu dolanan anak-anak dalam bahasa Jawa. Bagi saya itu menunjukkan bahwa tidak seperti Chairil Anwar dan Rivai Apin yang berseru memilih laut dan meninggalkan daratan, Rendra–seperti Lorca, seperti dolanan anak-anak dusun–lebih akrab dengan lanskap yang terdiri atas bukit, jalanan, rumpun, daun, dan burung-burung. Dalam buku Empat Kumpulan Sajak, ada kutipan sepucuk suratnya kepada sahabatnya, D.S. Moeljanto, bertahun 1955, yang menyatakan bahwa ia ingin “tetap bergantung pada daun-daun dan air sungai”.
Bagi Chairil, Rivai, dan Asrul Sani–mungkin karena mereka datang dari lingkungan yang terbentuk oleh adat merantau–laut adalah kemerdekaan, meskipun itu berarti menghadapi bahaya dan kesendirian. “Apa di sini,” kata Rivai Apin memaki tanah asal dalam salah satu sajaknya, “batu semua!”
Puisi Rendra, sebaliknya, tak merayakan laut, tak menggambarkan diri sebagai kelasi yang hanya singgah di bandar asing dengan perempuan yang cukup dipeluk untuk beberapa saat. Dibesarkan di Surakarta, dalam keluarga guru yang beragama Katolik dan belajar di sekolah Katolik, pada mulanya ia bahkan memberi kesan menampik apa yang “jalang” yang melekat dalam citra kepenyairan Chairil Anwar.
Pada tahun 1952, ketika ia berumur 17 tahun, sebuah lakon kecil yang ditulisnya terbit dalam bentuk stensil, berjudul Goncangan Pertama. Lakon ini berisi anjuran moral menurut ukuran sekolahan, di samping sedikit tembak-menembak, dan dengan tokoh yang jahat berhadapan dengan tokoh yang baik. Disutradarai sendiri oleh Rendra yang masih duduk di SMA Katolik Bruderan, sandiwara itu “dipersembahkan kepada masyarakat dan pemuda”.
Pada tahun 1953, dalam sebuah pidato tentang Chairil Anwar di hadapan “sastrawan-sastrawan muda Surakarta”, ia mengecam dengan tajam para seniman yang meniru-niru “jalang”-nya Chairil Anwar. Para pembuntut macam itu, kata Rendra, hanya “menjalang dengan otak babinya”.
Rendra tak terbatas mengkritik para epigon Chairil Anwar. Terhadap sikap Chairil sendiri ia menarik garis. “Konsekuensi dari ajakan melepas nafsu Chairil dalam sajaknya Kepada Kawan,” demikian kata Rendra, “adalah penghapusan undang-undang, yang berarti lebih dahsyat dari bom atom.”
Pendirian seperti itu kemudian memang berubah; kita kemudian mengingat Rendra sebagai perumus teori yang menarik tentang “orang urakan”: orang-orang yang, seperti Ken Arok dalam sejarah, berada di luar ketertiban hukum, bahkan merupakan antitesis dari ketertiban sebagai ideologi yang berkuasa, dan dengan posisi itu, para “urakan” justru berperan untuk pembaharuan, transformasi sosial, dan pembebasan.
Jika kita ikuti pandangan Rendra selanjutnya, jelas kiranya bahwa pada akhirnya posisi “urakan” baginya lebih penting dan lebih menarik ketimbang posisi sebagai pembela ketertiban. Meskipun ia tak pernah memaki tanah asal sebagai “batu semua!” sebagaimana Rivai Apin, ia tidak pernah tergerak untuk menyakralkan tempat tinggal, rumah, dan negeri asal.
Hubungannya dengan tradisi, dalam hal ini tradisi Jawa, tidaklah mesra. Sangat terkenal kata-katanya bahwa kebudayaan Jawa adalah sebuah “kebudayaan kasur tua”: sebuah tempat yang mandek dan hanya enak buat tidur nyenyak. Bagi Rendra, seperti dikutip majalah Tempo pada tahun 1971, banyak orang Jawa sekarang hanya tertarik menghayati masa kini dan kelazimannya “seperti orang yang hanya menunduk ke bumi dan perkembangan pribadinya terganggu”.
TAK dapat dikatakan bahwa dengan demikian Rendra tak menunjukkan ambivalensinya terhadap masa lalu. Ia melihat kebudayaan Jawa yang sekarang dikenal adalah “kebudayaan Jawa baru, yang kira-kira dimulai abad ke-18 atau akhir abad ke-17″. Dan itu, kata Rendra, “kurang-lebih sama tuanya dengan kebudayaan Amerika Serikat.” Lebih berarti ketimbang itu adalah masa lalu yang lain–yang menurut Rendra dilupakan orang Jawa. Orang Jawa tak tahu bahwa dalam “tembang-tembang kuno ada ajaran yang mengajak kita untuk mandiri, untuk berdiri sendiri, untuk mengada”.
Rendra tak menyebut dengan jelas “tembang kuno” mana yang mengajarkan demikian. Ia hanya menyebut kisah Dewa Ruci, kisah tentang Bima yang mencari dan kemudian menemukan “dirinya sendiri”. Agaknya yang penting di sini bukanlah tradisi itu yang jadi soal, tapi kemandekan yang mencekik individu. Dalam kebudayaan tradisional yang ada, kata Rendra, “individu belum diketemukan.”
Pada tahun 1967 ia pergi ke Amerika Serikat, dan hidup di Kota New York, dari mana beberapa puisinya yang memukau, yang terkumpul dalam Blues untuk Bonnie, ditulis. Dalam sepucuk surat yang ditulisnya dari sana, bertanggal 29 Mei 1967, ia mengatakan, “Perubahan terjadi di dalam saya…. Adapun yang paling memberikan kesan pada kesadaran saya dewasa ini ialah ilmu pengetahuan. Saya merasakan ini sebagai imbangan yang sehat untuk kesadaran mistik dan seni yang ada dalam diri saya.”
Dari sini pula ia berbicara untuk melaksanakan “firman modernisasi” dan bersuara tentang keharusan orang Indonesia kini untuk “melawan alam”. Ini ditandaskannya kembali ketika ia, bersama para kawan dan muridnya di Bengkel Teater Yogya, memperingati Hari Sumpah Pemuda pada tahun 1969. Ia berpidato dengan teks yang ditulis tangan. Ia berbicara bagaimana di Barat kehidupan diatur oleh mesin bikinan manusia, dan bagaimana di Indonesia individu bagaikan sekrup dan gotri yang ditentukan perannya oleh semacam mesin lain, yakni alam. Individu tak bisa merdeka, katanya, karena seluruh hidupnya hanya merupakan onderdil yang sudah ditetapkan status dan tugasnya dalam tradisi. Panggilan zaman yang sekarang adalah melawannya, kata Rendra.
DARI sini tampaklah benang merah yang menghubungkan Rendra dengan pemikiran yang dibawakan oleh para sastrawan pada tahun 1930-an, terutama oleh S. Takdir Alisjahbana, dan kemudian dilanjutkan oleh Soedjatmoko, ketika ia menulis esainya yang terkenal tentang mengapa harus ada konfrontasi dengan faktor-faktor kebudayaan yang menghambat kebudayaan. Dengan Rendra, “firman modernisasi” berlanjut.
Tapi dunia modern, sebagaimana dicemaskan oleh Sanusi Pane, seorang penganut theosofi yang memuja masa lalu India, punya sisi gelapnya sendiri. Tak ada yang baru di sini: Max Weber meramalkan bahwa “akal instrumental” yang memacu dunia modern pada akhirnya akan membawa manusia ke dalam “kerangkeng besi”. Mazhab Frankfurt melihat “Pencerahan” yang membawa “firman modernisasi” pada akhirnya membawa penindasan.
Tapi bila Sanusi Pane berangkat dari gambaran tentang Timur yang diidealisasi oleh kaum Orientalis Eropa, dan akhirnya, sebagai konsekuensi sikap “anti-Barat”, penyair Madah Kelana itu memuja semangat Jepang yang fasistis, kaum inteligensia Indonesia yang hidup dalam dasawarsa 1970-an dan 1980-an punya acuan lain–yakni kenyataan yang mencemaskan ketika “firman modernisasi” berlangsung dalam bentuk pembangunan ekonomi yang diterapkan Orde Baru.
Inilah masa ketika Soedjatmoko, yang agaknya terpengaruh oleh Schoemacher, dan Schoemacher yang terpengaruh oleh Buddhisme, berbicara tentang perlunya teknologi madya. Ini juga masa ketika Arief Budiman mengecam dengan mengedepankan teori ketergantungan. Inilah juga masa ketika model pembangunan gaya RRC, yang sosialistis, dipuji-puji; saya ingat bagaimana M. Dawam Rahardjo menyebut Komune Dazhai di Cina sebagai model “baitul amal”. Dan inilah masa ketika Rendra mementaskan karya-karyanya yang kontroversial, Mastodon dan Burung Kondor serta Perjuangan Suku Naga.
Dalam kedua lakon itu, tampak ada perubahan yang tajam dari seruan “modernisasi” dan “melawan alam” yang ditulisnya pada akhir tahun 1960-an. Saya tidak tahu, adakah perubahan itu mendasar sifatnya dan akan menetap. Dunia sedang bergeser lagi. Semangat teknologi madya yang merupakan semacam Gandhisme baru tampaknya tak bergema lagi, mungkin karena dari ide itu tak ada jawaban bagaimana negeri-negeri miskin akan bertahan menghadapi negeri yang memakai teknologi tinggi. Teori ketergantungan jelas sudah ditinggalkan para teoretikusnya sendiri. Pembangunan sosialis model RRC ternyata gagal, dan Komune Dazhai ternyata proyek mercusuar yang palsu. Cina memasuki dunia pembangunan borjuis dengan gegap-gempita dan mencengangkan dunia.
Rendra belum menjawab pergeseran dunia ini. Tapi ia memberi kita sebuah kearifan yang boleh dibilang inti dari “firman modernisasi” yang sering dilupakan. Kearifan itu tersirat dari kata-katanya: “Kreativitas saya adalah kreativitas orang yang bertanya pada kehidupan.”
Tampilkan postingan dengan label Goenawan Mohamad. Tampilkan semua postingan
Tampilkan postingan dengan label Goenawan Mohamad. Tampilkan semua postingan
Senin, 30 Mei 2011
Senin, 27 September 2010
Sang penyair dan sang panglima [W.S. Rendra]
Goenawan Mohamad
http://majalah.tempointeraktif.com/
PADA suatu malam Agustus 1970 W.S. Rendra ditahan. Ia, bersama 10 orang lain, bersemadi di petak rumput di tengah Jalan Thamrin, Jakarta. Malam itu beberapa ratus mahasiswa menyiapkan secara massal aksi “Malam Tirakatan”, sementara gabungan pasukan bersenjata bermaksud menggagalkannya. Bentrokan kekerasan dikhawatirkan.
Rendra dan yang lain-lain telah berhasil membujuk para mahasiswa (di pimpin Arief Budiman) untuk mundur saja, dan sebagai ganti menawarkan diri untuk melakukan semadi dan tirakatan di tempat yang telah ditetapkan.
Fihak penguasa agaknya menyangka Rendra dkk sebagai demonstran yang bandel, dan ia ditahan 20 jam. Walaupun dalam interogasi yang dilakukan malam itu seorang tahanan menamakan tindakan mereka sebagai “tumbal” buat mencegah terjadinya bentrokan antara mahasiswa dan tentara, sedikit sekali difahami motif Rendra dkk malam itu.
Dalam suasana bertentangan, orang yang tak mengabungkan diri memang sering sulit direngerti. Apalagi oleh mereka yang fanatik. Dan cerita Mastodon & Burung Khondor adalah tentang semua itu.
Ada militer yang berkuasa dan melaksanakan pembangunan, ada mahasiswa yang melakukan perlawanan revolusioner dan ada seorang penyair yang menentang kedua hal itu sekaligus.
Ditaruh dalam latar nun jauh di Amerika Latin, cerita bikinan Yogya ini dengan sangat efektif sebenarnya berbicara tentang Indonesia. Atau mungkin lebih tepat: tentang pandangan Rendra mengenai sekitarnya dan dirinya.
Tokoh Jose Karosta, sang penyair, tidak silap lagi adalah semacam potret-diri. Kata “semacam” perlu dicantumkan di situ, jika kita terbiasa mengartikan potret-diri adalah seperti yang dibikin Affandi. Sebab bila Affandi mendramatiskan ketidak-elokan paras, Rendra memproyeksikan sebuah ideal dalam diri Jose Karosta. Bila Affandi tak tertarik untuk kontur, dalam tokohnya Rendra justru seperti membubuhkan aureole.
Jose adalah penyair yang dikagumi dan dikitari orang banyak, suka gadis semampai, suka eksperimen kesenian, pembaca sajak yang merangsang urat syaraf”, radikal dan suka mempertanyakan, “tidak memerlukan lembaga” dan boleh dibilang anti-politik dan anti revolusi tapi merupakan musuh bagi yang berkuasa dan menindas.
Terkadang terlintas gambaran yang nyaris kenabian dalam tokoh ini: dalam Bab V, Jose Karosta berada di atas bukit membacakan doa puitis, dikelilingi oleh para pengikutnya, sementara orang-orang yang ditindas dan dihinakan datang mengadu.
J.K. hampir berarti Jesus Kristus. Buat membangkitkan perlawanan rakyat kepada pemerintah kaum revolusioner bahkan menganggap penting untuk mengusahakan agar Karosta ditangkap. Mungkin di sini paralelisme antara Kristus dan Karosta tak terlalu kentara, walaupun bila kita mendasarkan perbandingannya dengan drama penyaliban yang pernah disusun Rendra di tahun 1963, Cinta Dalam Luka.
Tapi setidaknya sang penyair begitu penting, hingga di bagian akhir drama ini ia bisa mengancam kaum pemberontak: “Kalau sesuatu terjadi pada diri saya, barisan revolusi akan terpecah dua”. Katolik.
Sebenarnya tak perlu terlalu jauh untuk meninjau bayang-bayang kekristenan lakon ini. Pun tak teramat relevan buat mencoba mempertalikannya dengan lakon Paraguay Tercinta yang dipentaskan Rendra di tahun 1961 — juga tentang cita-cita keadilan & kemerdekaan, revolusi, dan kekuasaan kelembagaan (agama) di Amerika Latin.
Tapi yang patut dicatat ialah bahwa bagaimanapun Rendra kini tak lagi Katolik, ia masih bisa terus dengan imaji dan lambang pemikiran religius yang tumbuh melalui artikulasi Katolik. Ia tak bisa lain apabila ia hendak otentik, jujur dengan dirinya sendiri. Latarbelakang Katoliknya telah membantunya menciptakan sajak-sajak yang bagus.
Dan tak seorang penyairpun dapat begitu saja menanggalkan mithos-mithos yang menemaninya sejak kecil dalam pertumbuhan dirinya. Dunia kanak yang penuh dongeng dan amsal yang indah adalah perbendaharaan yang sah. Demikianlah kita lihat dalam Mastodon Rendra, dengan latarbelakang Katoliknya — apalagi Katolik Jawa bisa menampilkan fikirannya tentang dialektik antara badan dan roh, dengan tegas, yakin, wajar.
Dan lewat tokoh Jose Karosta jelas luka di mana Rendra berdiri: ia menghargai badan, tapi ia memihak roh, tak memilih lembaga dan kekuasaan. Dalam bahasa Injil, hal-hal terakhir itu milik Caesar. Mungkin karena perbendaharaan pengalamannya dengan agama Kaolik pula maka pilihan latar Amerika Latin untuk lakonnya ini merupakan pilihan yang lumrah bagi Rendra. Seperti halnya pilihan latar India dalam lakon Manusia Baru bagi Sanusi Pane yang menganut theosofi.
Tapi tentu tidak itu saja. Ada satu hal yang lebih penting: masalah Indonesia di tahun 1930-an memang mirip dengan masalah India pada saat itu, ketika lakon Manusia baru diciptakan. Masalah Indonesia di tahun 1970-an lebih mirip dengan masalah Amerika Latin, katakanlah Brazilia, ketika Mastodon digubah.
Tak mengherankan bila perbandingan antara Indonesia dengan Brazilia oleh seorang sastrawan lain pernah pula dilakukan Beb Vuyk mengemukakan itu dengan pandangan lain dalam bukunya yang mutakhir, Een Broet in Brazil.
Tapi bagi saya karya Rendra lebih menarik, karena seraya tak menyebut apa-apa tentang Indonesia, ia telah merumuskan masalah kita yang aktuil. Di satu fihak ada pertumbuhan ekonomi yang dalam lakon ini disebutkan dengan cara yang sengaja dilebih-lebihkan: 260%. Tapi di lain fihak penderitaan rakyat kecil tak berubah, bahkan memburuk.
Kata-kata Jose Karosta bukan saja menunjukkan kepandaian Rendra dalam metafor, tapi juga menampakkan persepsi dan pengetahuannya yang kuat tentang masalah sosial:
“Aku memberi kesaksian, bahwa dibangunnya pabrik-pabrik untuk kepentingan modal asing tidak berarti mengurangi jumlah pengangguran”, katanya Dan:
“Saya memberi kesaksian bahwa pemerintah telah bersungguh-sungguh membina tenaga tidak untuk mobilitas, tetapi untuk kekukuhan, tidak untuk dinamis, tetapi untuk teguh dan angker, tidak untuk mencipta barisan semut-semut yang bekerja, tetapi barisan gajah-gajah yang suka serba mempertahankan” Rakyat. Para gajah itulah yang kemudian dibayangkannya akan jadi mastodon-mastodon, yang akan “memusnahkan alam secara lahap”.
Dan siapakah burung khondor? Burung itu adalah lambang rakyat, juga diri penyair sendiri dan kawan-kawannya — atau lebih tepat: sukma mereka. “Dari pagi sampai siang, rakyat negeriku bergerak-gerak menggapai-gapai. Dari siang sampai sore, mereka menjadi onggokan sampah. Dan di malam hari, mereka terbanting di lantai dan sukmanya menjadi burung khondor”.
Meskipun tak selamanya jelas, Rendra - seperti dalam sajak-sajaknya yang dulu — menggunakan imaji “burung” untuk sesuatu yang bebas, dekat dengan alam, penuh mimpi, dan heroik.
“Beribu-ribu burung khondor, berjuta-juta burung khondor gumpalan-gumpalan awan burung khondor, bergerak menuju ke puncak gunung yang tinggi. Dan di sana mendapat hiburan dari sepi, karena hanya sepi yang mampu menghisap dendam dan sakit hati”.
Sepi, dan bukan revolusi. Yang membedakan pandangan Rendra dengan kaum Marxis atau Kiri Baru ialah bahwa sang penyair tidak mempercayai revolusi.
“Aku percaya pada jalarnya perubahan berdasarkan perkembangan kematangan kesadaran. Perubahan yang mendadak yang ditimbulkan oleh revolusi hanya akan menghasilkan perubahan semu”.
Apalagi bila kaum revolusioner menang, dalam lakon ini dipimpin oleh kaum mahasiswa, mereka akan jadi diktator dan rakyat tetap menderita.
Tak mengherankan bila Rendra pernah dikutip mengatakan lakonnya ini “anti-Revolusi”. Ia nampaknya kembali pada cerita Zeus dan Prometheus dalam mithologi Yunani: mereka berdua menumbangkan tirani, tapi kemudian Zeus menjadi tiran dan Prometheus yang membela kemerdekaan menjadi hukuman.
Sang penyair, sang intelektuil, dan pembela kehidupan rohani adalah Prometheus. Setelah kaum revolusioner hampir menang, Jose Karosta yang meskipun merupakan musuh rezim militer justru dibuang ke luar negeri. Kaum revolusioner telah jadi Zeus.
Di sini Rendra mengingatkan kita kembali pada pemikiran yang hidup di kalangan seniman dan cendekiawan penandatangan Manifes Kebudayaan di tahun 1963, yang menentang utopisme dari revolusi, menentang Politik Sebagai Panglima dan memandang komitmen kaum seniman kepada masyarakatnya sebagai yang dirumuskan Herbert Read: “the politics of the unpolitical” atau “politik” tanpa pamrih kekuasaan.
Mereka ingin selalu berada di luar kekuasaan sebagai salah satu pengontrolnya. Bagi mereka inilah peran dan tugas intelektuil. Fikiran-fikiran Arief Budiman, salah satu perumus Manifes, dengan jelas berpola pada sikap itu, berdasarkan dialektik badan dan roh yang serupa.
Rendra, yang selalu dengan rendah-hati mengatakan bahwa ia banyak dipengaruhi tulisan Arief, kini mengungkapkannya lewat Mastodon. Sukadji. Belum bisa dikatakan di sini bahwa lakon ini merupakan karya yang gemilang.
Rendra mungkin bisa dianggap melakukan “kesalahan” Albert Camus dalam Les Justes (diterjemahkan Arief Budiman sebagai Teotis) yang pernah dipentaskan di Taman Ismail Marzuki beberapa waktu yang lalu juga tentang konflik antara pilihan kekerasan dengan tanpa-kekerasan di kalangan pejoang keadilan.
Maksud saya: peran-peran lebih menarik sebagai penubuhan ide-ide daripada sebagai watak-watak yang berkembang. Tapi harus selalu diingat bahwa teater Rendra harus dinilai setelah dipentaskan - sebab dia adalah seorang maestto di situ.
Tapi setidaknya dari naskah saja sudah bisa dinilai bahwa ini merupakan langkah Rendra yang penting, bukan untuk riwayatnya sendiri setelah teater minikata, tapi untuk riwayat teater Indonesia dalam masyarakatnya.
Saya termasuk orang yang percaya bahwa teater kita akan mendapatkan tempat yang lebih penting dalam kehidupan publik dibandingkan dengan novel, berdasarkan kenyataan kebudayaan Indonesia sendiri.
Apalagi bila dalam teater itu pula publik menemukan dan menjadi lebih peka terhadap dunia mereka yang intim. Untunglah, bahwa Mastodon pada akhirnya tak jadi korban larangan Kepolisian Yogya dan korban alasan “proseduril” dari Rektor UGAMA Prof.
Sukadji ketika hendak dipentaskan di kampus. Untunglah, bahwa Pangkopkamtib sendiri, Jend. Sumitro, dan Kol. Leo Ngali dari Kodam VII, mengijinkan Rendra untuk terus.
Hanya kenyataan bahwa sebuah lakon teater perlu diputuskan nasibnya oleh seorang Panglima dari Pemerintah Pusat, dan seorang pemimpin universitas menunjukkan ketidak-pastian sikap menghadapi perkara itu, pada hemat saya bukanlah kenyataan yang sedap.
Saya menyenangi fikiran-fikiran Prof. Sukadji. Mudah-mudahan dalam soal Mastodon orang akan memanfaatkannya.
http://majalah.tempointeraktif.com/
PADA suatu malam Agustus 1970 W.S. Rendra ditahan. Ia, bersama 10 orang lain, bersemadi di petak rumput di tengah Jalan Thamrin, Jakarta. Malam itu beberapa ratus mahasiswa menyiapkan secara massal aksi “Malam Tirakatan”, sementara gabungan pasukan bersenjata bermaksud menggagalkannya. Bentrokan kekerasan dikhawatirkan.
Rendra dan yang lain-lain telah berhasil membujuk para mahasiswa (di pimpin Arief Budiman) untuk mundur saja, dan sebagai ganti menawarkan diri untuk melakukan semadi dan tirakatan di tempat yang telah ditetapkan.
Fihak penguasa agaknya menyangka Rendra dkk sebagai demonstran yang bandel, dan ia ditahan 20 jam. Walaupun dalam interogasi yang dilakukan malam itu seorang tahanan menamakan tindakan mereka sebagai “tumbal” buat mencegah terjadinya bentrokan antara mahasiswa dan tentara, sedikit sekali difahami motif Rendra dkk malam itu.
Dalam suasana bertentangan, orang yang tak mengabungkan diri memang sering sulit direngerti. Apalagi oleh mereka yang fanatik. Dan cerita Mastodon & Burung Khondor adalah tentang semua itu.
Ada militer yang berkuasa dan melaksanakan pembangunan, ada mahasiswa yang melakukan perlawanan revolusioner dan ada seorang penyair yang menentang kedua hal itu sekaligus.
Ditaruh dalam latar nun jauh di Amerika Latin, cerita bikinan Yogya ini dengan sangat efektif sebenarnya berbicara tentang Indonesia. Atau mungkin lebih tepat: tentang pandangan Rendra mengenai sekitarnya dan dirinya.
Tokoh Jose Karosta, sang penyair, tidak silap lagi adalah semacam potret-diri. Kata “semacam” perlu dicantumkan di situ, jika kita terbiasa mengartikan potret-diri adalah seperti yang dibikin Affandi. Sebab bila Affandi mendramatiskan ketidak-elokan paras, Rendra memproyeksikan sebuah ideal dalam diri Jose Karosta. Bila Affandi tak tertarik untuk kontur, dalam tokohnya Rendra justru seperti membubuhkan aureole.
Jose adalah penyair yang dikagumi dan dikitari orang banyak, suka gadis semampai, suka eksperimen kesenian, pembaca sajak yang merangsang urat syaraf”, radikal dan suka mempertanyakan, “tidak memerlukan lembaga” dan boleh dibilang anti-politik dan anti revolusi tapi merupakan musuh bagi yang berkuasa dan menindas.
Terkadang terlintas gambaran yang nyaris kenabian dalam tokoh ini: dalam Bab V, Jose Karosta berada di atas bukit membacakan doa puitis, dikelilingi oleh para pengikutnya, sementara orang-orang yang ditindas dan dihinakan datang mengadu.
J.K. hampir berarti Jesus Kristus. Buat membangkitkan perlawanan rakyat kepada pemerintah kaum revolusioner bahkan menganggap penting untuk mengusahakan agar Karosta ditangkap. Mungkin di sini paralelisme antara Kristus dan Karosta tak terlalu kentara, walaupun bila kita mendasarkan perbandingannya dengan drama penyaliban yang pernah disusun Rendra di tahun 1963, Cinta Dalam Luka.
Tapi setidaknya sang penyair begitu penting, hingga di bagian akhir drama ini ia bisa mengancam kaum pemberontak: “Kalau sesuatu terjadi pada diri saya, barisan revolusi akan terpecah dua”. Katolik.
Sebenarnya tak perlu terlalu jauh untuk meninjau bayang-bayang kekristenan lakon ini. Pun tak teramat relevan buat mencoba mempertalikannya dengan lakon Paraguay Tercinta yang dipentaskan Rendra di tahun 1961 — juga tentang cita-cita keadilan & kemerdekaan, revolusi, dan kekuasaan kelembagaan (agama) di Amerika Latin.
Tapi yang patut dicatat ialah bahwa bagaimanapun Rendra kini tak lagi Katolik, ia masih bisa terus dengan imaji dan lambang pemikiran religius yang tumbuh melalui artikulasi Katolik. Ia tak bisa lain apabila ia hendak otentik, jujur dengan dirinya sendiri. Latarbelakang Katoliknya telah membantunya menciptakan sajak-sajak yang bagus.
Dan tak seorang penyairpun dapat begitu saja menanggalkan mithos-mithos yang menemaninya sejak kecil dalam pertumbuhan dirinya. Dunia kanak yang penuh dongeng dan amsal yang indah adalah perbendaharaan yang sah. Demikianlah kita lihat dalam Mastodon Rendra, dengan latarbelakang Katoliknya — apalagi Katolik Jawa bisa menampilkan fikirannya tentang dialektik antara badan dan roh, dengan tegas, yakin, wajar.
Dan lewat tokoh Jose Karosta jelas luka di mana Rendra berdiri: ia menghargai badan, tapi ia memihak roh, tak memilih lembaga dan kekuasaan. Dalam bahasa Injil, hal-hal terakhir itu milik Caesar. Mungkin karena perbendaharaan pengalamannya dengan agama Kaolik pula maka pilihan latar Amerika Latin untuk lakonnya ini merupakan pilihan yang lumrah bagi Rendra. Seperti halnya pilihan latar India dalam lakon Manusia Baru bagi Sanusi Pane yang menganut theosofi.
Tapi tentu tidak itu saja. Ada satu hal yang lebih penting: masalah Indonesia di tahun 1930-an memang mirip dengan masalah India pada saat itu, ketika lakon Manusia baru diciptakan. Masalah Indonesia di tahun 1970-an lebih mirip dengan masalah Amerika Latin, katakanlah Brazilia, ketika Mastodon digubah.
Tak mengherankan bila perbandingan antara Indonesia dengan Brazilia oleh seorang sastrawan lain pernah pula dilakukan Beb Vuyk mengemukakan itu dengan pandangan lain dalam bukunya yang mutakhir, Een Broet in Brazil.
Tapi bagi saya karya Rendra lebih menarik, karena seraya tak menyebut apa-apa tentang Indonesia, ia telah merumuskan masalah kita yang aktuil. Di satu fihak ada pertumbuhan ekonomi yang dalam lakon ini disebutkan dengan cara yang sengaja dilebih-lebihkan: 260%. Tapi di lain fihak penderitaan rakyat kecil tak berubah, bahkan memburuk.
Kata-kata Jose Karosta bukan saja menunjukkan kepandaian Rendra dalam metafor, tapi juga menampakkan persepsi dan pengetahuannya yang kuat tentang masalah sosial:
“Aku memberi kesaksian, bahwa dibangunnya pabrik-pabrik untuk kepentingan modal asing tidak berarti mengurangi jumlah pengangguran”, katanya Dan:
“Saya memberi kesaksian bahwa pemerintah telah bersungguh-sungguh membina tenaga tidak untuk mobilitas, tetapi untuk kekukuhan, tidak untuk dinamis, tetapi untuk teguh dan angker, tidak untuk mencipta barisan semut-semut yang bekerja, tetapi barisan gajah-gajah yang suka serba mempertahankan” Rakyat. Para gajah itulah yang kemudian dibayangkannya akan jadi mastodon-mastodon, yang akan “memusnahkan alam secara lahap”.
Dan siapakah burung khondor? Burung itu adalah lambang rakyat, juga diri penyair sendiri dan kawan-kawannya — atau lebih tepat: sukma mereka. “Dari pagi sampai siang, rakyat negeriku bergerak-gerak menggapai-gapai. Dari siang sampai sore, mereka menjadi onggokan sampah. Dan di malam hari, mereka terbanting di lantai dan sukmanya menjadi burung khondor”.
Meskipun tak selamanya jelas, Rendra - seperti dalam sajak-sajaknya yang dulu — menggunakan imaji “burung” untuk sesuatu yang bebas, dekat dengan alam, penuh mimpi, dan heroik.
“Beribu-ribu burung khondor, berjuta-juta burung khondor gumpalan-gumpalan awan burung khondor, bergerak menuju ke puncak gunung yang tinggi. Dan di sana mendapat hiburan dari sepi, karena hanya sepi yang mampu menghisap dendam dan sakit hati”.
Sepi, dan bukan revolusi. Yang membedakan pandangan Rendra dengan kaum Marxis atau Kiri Baru ialah bahwa sang penyair tidak mempercayai revolusi.
“Aku percaya pada jalarnya perubahan berdasarkan perkembangan kematangan kesadaran. Perubahan yang mendadak yang ditimbulkan oleh revolusi hanya akan menghasilkan perubahan semu”.
Apalagi bila kaum revolusioner menang, dalam lakon ini dipimpin oleh kaum mahasiswa, mereka akan jadi diktator dan rakyat tetap menderita.
Tak mengherankan bila Rendra pernah dikutip mengatakan lakonnya ini “anti-Revolusi”. Ia nampaknya kembali pada cerita Zeus dan Prometheus dalam mithologi Yunani: mereka berdua menumbangkan tirani, tapi kemudian Zeus menjadi tiran dan Prometheus yang membela kemerdekaan menjadi hukuman.
Sang penyair, sang intelektuil, dan pembela kehidupan rohani adalah Prometheus. Setelah kaum revolusioner hampir menang, Jose Karosta yang meskipun merupakan musuh rezim militer justru dibuang ke luar negeri. Kaum revolusioner telah jadi Zeus.
Di sini Rendra mengingatkan kita kembali pada pemikiran yang hidup di kalangan seniman dan cendekiawan penandatangan Manifes Kebudayaan di tahun 1963, yang menentang utopisme dari revolusi, menentang Politik Sebagai Panglima dan memandang komitmen kaum seniman kepada masyarakatnya sebagai yang dirumuskan Herbert Read: “the politics of the unpolitical” atau “politik” tanpa pamrih kekuasaan.
Mereka ingin selalu berada di luar kekuasaan sebagai salah satu pengontrolnya. Bagi mereka inilah peran dan tugas intelektuil. Fikiran-fikiran Arief Budiman, salah satu perumus Manifes, dengan jelas berpola pada sikap itu, berdasarkan dialektik badan dan roh yang serupa.
Rendra, yang selalu dengan rendah-hati mengatakan bahwa ia banyak dipengaruhi tulisan Arief, kini mengungkapkannya lewat Mastodon. Sukadji. Belum bisa dikatakan di sini bahwa lakon ini merupakan karya yang gemilang.
Rendra mungkin bisa dianggap melakukan “kesalahan” Albert Camus dalam Les Justes (diterjemahkan Arief Budiman sebagai Teotis) yang pernah dipentaskan di Taman Ismail Marzuki beberapa waktu yang lalu juga tentang konflik antara pilihan kekerasan dengan tanpa-kekerasan di kalangan pejoang keadilan.
Maksud saya: peran-peran lebih menarik sebagai penubuhan ide-ide daripada sebagai watak-watak yang berkembang. Tapi harus selalu diingat bahwa teater Rendra harus dinilai setelah dipentaskan - sebab dia adalah seorang maestto di situ.
Tapi setidaknya dari naskah saja sudah bisa dinilai bahwa ini merupakan langkah Rendra yang penting, bukan untuk riwayatnya sendiri setelah teater minikata, tapi untuk riwayat teater Indonesia dalam masyarakatnya.
Saya termasuk orang yang percaya bahwa teater kita akan mendapatkan tempat yang lebih penting dalam kehidupan publik dibandingkan dengan novel, berdasarkan kenyataan kebudayaan Indonesia sendiri.
Apalagi bila dalam teater itu pula publik menemukan dan menjadi lebih peka terhadap dunia mereka yang intim. Untunglah, bahwa Mastodon pada akhirnya tak jadi korban larangan Kepolisian Yogya dan korban alasan “proseduril” dari Rektor UGAMA Prof.
Sukadji ketika hendak dipentaskan di kampus. Untunglah, bahwa Pangkopkamtib sendiri, Jend. Sumitro, dan Kol. Leo Ngali dari Kodam VII, mengijinkan Rendra untuk terus.
Hanya kenyataan bahwa sebuah lakon teater perlu diputuskan nasibnya oleh seorang Panglima dari Pemerintah Pusat, dan seorang pemimpin universitas menunjukkan ketidak-pastian sikap menghadapi perkara itu, pada hemat saya bukanlah kenyataan yang sedap.
Saya menyenangi fikiran-fikiran Prof. Sukadji. Mudah-mudahan dalam soal Mastodon orang akan memanfaatkannya.
Senin, 15 Juni 2009
SUDAMALA, SENI, DAN BEDA: KE ARAH TAFSIR LAIN TENTANG KEINDAHAN
Goenawan Mohamad
http://terpelanting.wordpress.com
Sebentar lagi kita akan menyaksikan sebuah pertunjukan Slamet Gundono, yang kebetulan pernah saya tonton beberapa waktu yang lalu: Sudamala, atau Uma, Nyanyi Sendon Keloloran.
Dalam kesempatan ini, saya akan bertolak dari lakon itu untuk membicarakan setidaknya dua anggapan, atau salah anggapan, yang dewasa ini acap kita jumpai ketika orang berbicara tentang kesenian. Pada hemat saya, diskusi mengenai hal itu penting sekarang. Kita hidup di sebuah masa yang ditandai oleh tuntutan yang berlebihan kepada manusia – baik melalui kekuatan dalam pasar, maupun kekuatan dalam masyarakat, yang makin mengasingkan dunia kehidupan dari kesempatan untuk bebas, mengalir, dan berbeda.
Dalam kondisi itu, kesenian adalah bagian dari dunia kehidupan yang masih vital, betapapun terkucil. Tak mengherankan bahwa ketiga anggapan yang akan saya uraiakan ini sangat kuat berakar.
Pertama, kesenian umumnya serta merta dikaitkan dengan keindahan, tanpa orang berpikir bagaimana keindahan lahir, siapa yang menentukan “indah” atau “tak indah”, mengapa satu ekspresi kesenian sebuah masa tak jarang ditampik oleh ekspresi kesenian dari masa sesudahnya, mengapa ada generasi baru yang menafikan generasi seni sebelumnya, walaupun tetap ada karya-karya seni yang tak henti-hentinya memberikan makna baru. Dengan kata lain, benarkah keindahan adalah sesuatu yang begitu penting, dan benarkah ia sesuatu yang universal?
Kedua, kesenian umumnya dikaitkan dengan “kebenaran”, tetapi hampir tak pernah kita persoalkan bagaimana kebenaran lahir dalam karya seni, dan benarkah (serta mungkinkah) ada pegangan yang sudah siap tentang “kebenaran” itu? Tidakkah “kebenaran” ditentukan oleh mekanisme kekuatan atau kekuasaan yang berada di balik wacana kebenaran itu? Juga, bagaimana ia, yang lahir dari konteks tertentu dan masalah tertentu, bisa akan bersifat universal?
Malam ini saya akan menyinggung – meskipun mungkin tak akan membahasnya sampai tuntas – dua persoalan di atas, seraya memberi pengantar sedikit tentang apa yang akan disajikan Slamet Gundono dengan lakonnya. Tentu saja saya berharap, saya tak akan membuat anda semua kehilangan nikmatnya kejutan ketika lakon Sudamala itu disajikan nanti.
***
Sebagaimana kita baca dari lembaran program, kali ini Slamet Gundono menyebut teaternya kali ini “wayang lindur”. Kita ingat Slamet sebelumnya pernah mementaskan “wayang suket” dan “wayang air” di samping kadang-kadang ia menjadi dalang “wayang kulit” atau “wayang purwa.”
Kita bisa saja bertanya apa arti “wayang” dan apa pula arti “wayang lindur”; kita mungkin akan memperoleh jawab. Tapi saya tidak yakin, perlu benarkah jawab itu bagi seseorang untuk menikmati pertunjukan ini. Slamet Gundono justru menunjukkan, bahwa seni tidak dimulai dari definisi dan taksonomi. Pengalaman artistik, ketika menikmati sebuah karya seni, adalah momen ketika kita masuk ke dalam pengalaman yang mengalir, ibarat turun ke sebuah sungai yang tak kita ketahui apa namanya, tak kita ketahui di mana pula hilir dan hulunya. Sungai adalah air — tapi tak hanya air — yang bergerak tak henti-hentinya, menampung rakit dan jukung, melindungi ikan dan ular, dalam perubahan cuaca dan saat.
Menikmati pertunjukan ini adalah menikmati gerak yang yang tak henti-henti melintasi identitas itu. Di sini, batasan makna hanyut. Pakem dipakai sebagai dasar, tetapi sekaligus diterjang. Seperti dapat kita baca dari sinopsisnya, lakon ini berangkat dari satu bagian mitologi tentang Manikmaya, atau Syiwa, atau Batara Guru, dewa utama di kahyangan, dan istrinya, Uma atau Parvati, atau Durga. Tapi apabila dalam kisah yang kita temukan di India (dan juga Bali) Uma atau Parvati adalah tokoh perempuan yang mencintai dan mengabdi, dalam Sudamala Slamet Gundono, Uma adalah isteri yang tak setia, atau, menurut sinopsis, “tak pernah tunggal memahami cinta.”. Dan bila menurut “pakem” Syiwa adalah sosok yang perkasa karena ia dewa, dalam kisah Gundono tokoh ini sempat dirundung bimbang dan kesedihan.
Pada saat yang sama, Slamet Gundon menampilkan ki dalang sebagai wayang: dia, ki dalang, juga sekaligus Manikmaya. Sejumlah aktor yang juga pemain gamelan bermain bersama satu atau dua helai wayang dari kulit. Seorang penari perempuan dalam kostum seorang nyonya muda kota besar juga hadir sebagai Uma, yang berjalan dari lantai ke lantai di sebuah mall. Seorang aktor perempuan yang juga menembang dan menari berlaku sebagai lawan dialog yang menentang Manikmaya. Dan di bagian depan pentas yang bersahaja, seorang tukang batu sedang membuat tembok. Kita kemudian akan tahu tembok itu tak akan pernah selesai.
Yang juga tak lazim adalah latar dan tempat dan perpindahan yang tak disangka-sangka dari satu lokasi ke lokasi lain. Gundono bahkan memasang ceritanya berdampingan dengan cerita lain, tentang pertemuan antara sang “aku” dengan seorang biksu pelarian dari Tibet di tepi sebuah jalan di Berlin. Tak ada alur yang urut, dan tak akan terdengar “pesan moral” yang lazim kita dapatkan dalam pertunjukan wayang.
Yang kita saksikan adalah loncatan-loncatan ruang dan waktu, pembauran antara benda sehari-hari dan elemen-elemen fantasi. Yang melankoli berselang seling dengan yang lucu, dialog bahasa Tegal bersilang dengan bahasa Indramayu. Tapi kita akan mengikutinya dengan asyik, bukan sebagai satu karya banyolan, melainkan sesuatu yang mengisyaratkan kehidupan manusia yang tak satu segi, dan di antara itu kita juga dapat merasakan saat-saat yang menyentuh hati.
Bagi saya, yang menakjubkan bukanlah campur aduk yang tak terduga-duga itu. Yang menakjubkan ialah bahwa semua itu mendekatkan kita kepada khaos, kepada “kekacauan,” tanpa kita menampiknya.Bahkan kita menerimanya dehgan asyik. Serta merta, di hadapan lakon ini, kita seakan-akan kena pesona untuk menanggalkan obsesi kita yang mendahulukan ketertiban. Mereka yang mau serba tertib akan kehilangan sesuatu yang berharga dari lakon ini.
***
Mungkin demikianlah umumnya yang terjadi dalam pertemuan kita dengan sebuah karya seni – terutama bentuk-bentuk kesenian yang tak mengikuti semangat klasik. Di hadapan karya Gundono, sebagaimana di hadapan kanvas Affandi, kita tak bisa memuja garis batas yang serba rapi. Kita mau tak mau akan terbawa oleh pesona arus yang mengalir dan bergejolak dalam sebuah situasi artistik. Situasi kesenian, kata pemikir Prancis Alain Badiou, “menyarankan kepada kita satu hubungan antara kecenderungan (disposition) khaotik dari sensibibitas, dengan apa yang dapat diterima sebagai sebuah bentuk.”
Dengan kata lain, tiap situasi artistik berada dalam ketegangan antara “kecenderungan khaotik dari sensibilitas” di satu sisi, dan bayang-bayang “sebuah bentuk” di sisi lain.
Persoalannya tentu, kenapa “khaotik”? Kenapa “kekacauan” adalah bagian dari sebuah proses kreatif? Untuk menjelaskannya, saya akan melanjutkan memakai argumentasi Badiou.
Sebuah karya seni bermula dengan apa yang disebut oleh Badiou sebagai “kejadian” (atau l’événement). “Kejadian” itu cuma berlangsung sekilas; dalam pengalaman estetik, kita misalnya tersentak di saat kita, pada sebuah malam yang jarang, menyaksikan bulan terpacak di langit di atas kuburan, seperti pernah “direkam” dalam sebuah sajak Sitor Situmorang. Seakan-akan meneguhkan sifat “sekilas” dari kejadian itu, sajak Sitor itu hanya terdiri dari dua kalimat: satu baris untuk judul, satu baris lagi untuk yang diberi judul:
MALAM LEBARAN
Bulan di kuburan
Kita tahu bahwa di malam lebaran bulan tak akan tampak — tapi di saat itu, kita tak mempersoalkan apakah bulan itu benar ada di sana, atau ia hanya sebuah ilusi. Kita terpesona, dan pesona itu menghadirkan realitas. Yang perlu saya tekankan di sini: pesona itu tak akan bisa diulangi lagi. Ia saat yang singular. Bila kita nanti melihat bulan lagi, dan kita terpesona sekali lagi, yang terjadi bukanlah sebuah repetisi. Mungkin kaena kita juga mengalami sesuatu yang tak terhingga: sajak satu kalimat singkat itu seakan-akan menyisakan sesuatu yang kosong, menjauh, tak terjangkau. Maka tiap kali kita terpesona akan bulan lagi, yang terjadi adalah sesuatu yang kembali baru, seakan-akan kita melihatnya buat pertama kalinya dalam hidup kita. Badiou mengutip Heidegger: “Penyair selalu berkata seakan-akan yang-ada diutarakan buat pertama kalinya.”
Saya kira kita dapat merasakan kejadian itu, pesona yang seakan-akan buat pertama kalinya itu, dalam sajak Chairil Anwar ini, dari sebuah malam di pegunungan:
Aku berpikir: Bulan inikah yang membikin dingin,
Jadi pucat rumah dan kaku pohonan?
Sekali ini aku terlalu sangat dapat jawab kepingin:
Eh, ada bocah cilik main kejaran dengan bayangan!
Ada perasaan terkesima di dalam sajak itu, ada sesuatu yang enigmatik bak teka-teki yang menyelimuti saat seperti itu. Sang penyair mencoba mencari jawab, tapi jangan-jangan tak tepat untuk mempersoalkan sebab dan akibat pengalaman estetik seperti itu. Lebih tepat adalah masuk ke dalamnya, bermain di dalam suasana itu, seperti anak kecil yang di bawah bulan itu “main kejaran dengan bayangan”.
Sebab kita tak akan “dapat jawab”, betapapun kita “terlalu sangat” kepingin. Dari sebuah kejadian, kita tak mendapatkan “pengetahuan” – sesuatu yang sudah tersusun rapi bagaikan dalam sebuah rumus atau ensklopedia. Momen kejadian, momen pengalaman estetik, adalah sebuah “proses-kebenaran”, kata Badiou. Dengan itu, kebenaran datang ke pikiran kita bukan sebagai sebuah keputusan, melainkan sebagai sebuah proses yang tak seluruhnya dapat diutarakan dalam bahasa, sebuah proses dalam sebuah kancah yang mengandng kesadaran dan ketidak-sadaran, yang tak dapat ditangkap penuh oleh tata simbolik.
Pengetahuan, bagi Badiou, berbeda dengan Kebenaran. Pengetahuan hanya memberi kita ulangan, hanya berkaitan dengan apa yang sudah di sana. Sementara itu, Kebenaran tampil sama sekali bukan sebagai repetisi, melainkan sebagai kejutan dari yang baru, melalui “suplemen” (supplément événementiel) yang tak terduga, yang tak dapat diperhitungkan, dan berada di luar jangkauan dari yang sudah ada. Seperti ketika seseorang jatuh cinta dan cinta itu mengubah dirinya. Seperti ketika Chairil dalam sajak di atas bersua, seakan-akan buat pertama kalinya, malam di pegunungan dengan bulan yang seakan-akan “membikin dingin” dan membuat rumah jadi pucat dan menyebabkan pohon-pohon jadi kaku.
Pada momen estetik seperti itu, yang mewedarkan sesuatu yang baru dan sebab itu terasa beda sama sekali, bahasa, sebagai hasil konvensi, belum siap menampungnya. Pada momen seperti itulah kita tahu, seperti dikemukakan Chairil Anwar dalam sajaknya yang lain: ‘ada tetap yang tidak terucapkan/sebelum akhirnya kita menyerah’.
Yang tetap “tak terucapkan” itulah yang oleh Badiou disebut “yang tak ternamai”, sesuatu yang “begitu singular dalam singularitasnya, begitu intimnya dalam situasi itu”. Dalam saat itulah kita mengalami sesuatu yang “khaotik”.
***
Tapi dalam sebuah karya seni, yang “khaotik” hadir selamanya bersama bentuk. Persoalan yang harus kita jawab adalah apa gerangan yang disebut “bentuk” dalam sebuah karya seni?
Dalam percaturan telaah seni, “bentuk” sering disebut dalam perbandingannya dengan “isi”: “bentuk”-lah yang mewadahi “isi”. Kita memang dapat mengatakan, sebuah syair adalah sebuah “bentuk”, dan di dalamnya ada isi “petuah” atau “hikayat” atau “cerita jenaka.
Pemisahan yang tegas antara “bentuk” dan “isi” memang lazim dalam kesenian klasik dan tradisional. Demikian pula halnya dalam karya-karya yang dimaksudkan untuk menyampaikan isi – karya sastra yang didaktis, misalnya, atau seni rupa yang dimaksudkan untuk memberi informasi atau propaganda. Di sana, “bentuk” adalah semacam kemasan belaka – yang tak perlu dan tak niscaya bertaut senyawa dengan “isi” yang dibawakannya. Syair tentang kota Singapura yang dimakan api punya bentuk yang sama dengan syair yang berisi nasihat perkawinan.
Tapi hubungan antara “bentuk” dan “isi” tak selamanya berlaku demikian. Dalam mantra, umpamanya, bunyi dalam rima dan pengulangan beberapa patah kata, dan pilihan nama yang tak pernah jelas perannya sama sekali tak dapat dipisahkan dari daya magis yang terkandung di dalam tubuh mantra itu. Hal yang sama kita temukan dalam suluk yang ditembangkan dalang dalam wayang purwa: “isi” suluk itu adalah suasana yang terbangun dari gabungan antara kata, bunyi kata, dan lagunya. Kita dapat juga menyebut puisi modernis seperti sajak-sajak Chairil Anwar: sajak Doa, misalnya, mengandung bunyi yang praktis lahir dari suasana hati yang terasa dari dalam sajak. Dengarkanlah bunyi “u” dan “uh” dalam kalimat-kalimat ini, dan kita akan merasakan suasana murung dan lelah:
Tuhanku
Dalam termangu
Aku masih menyebut nama-Mu
Biar susah sungguh
Mengingat Kau penuh seluruh
Dalam sajak itu, seperti dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri yang memakai mantra sebagai model, “bentuk” bukanlah wadah atau kemasan makna; ia adalah makna tersendiri. Dengan kata lain, sebenarnya tak selamanya gampang memisahkan “bentuk” dari “isi”. Bahkan dapat dikatakan, dalam karya-karya yang berhasil, baik dalam sastra, seni rupa, seni musik ataupun seni pertunjukan, yang disebut “bentuk” acapkali tumbuh dari dalam proses kreatif, bukan sesuatu yang dipasang sebelum atau sesudah proses itu. Jika kita dengarkan Requiem karya Tony Prabowo, misalnya, dengan perkusi yang berdentam beruang-ulang di antara viola, kita akan bersua dengan sebuah sikap lain tentang kematian dan perkabungan dari tema yang sama dari Ligetti. “Bentuk” adalah bagian, atau buah, dari proses kreatif itu sendiri.
Itulah sebabnya, penilaian tentang bentuk sebagai sesuatu yang seolah-olah sudah siap di luar proses penciptaan pada akhirnya akan meleset. Namun salah sangka ini memang sudah lama bertahan. Bentuk dalam sebuah karya seni — umumnya diartikan sebagai sesuatu yang dapat dicerap oleh pancaindera atau ditangkap oleh intuisi – seringkali diharapkan menghadirkan sebuah ke-satu-an, suatu Gestalt, atau bahkan keselarasan. Tetapi pandangan seperti ini dapat digugat, terutama menghadapi karya-kaya dewasa ini.
Salah satu acara Art Summit di Jakarta baru-baru ini adalah pementasan kelompok Dorky Park, sebuah grup tari dari Berlin dengan sutradara asal Argentina, Constanza Macras. Di Taman Ismail Marzuki, Jakarta saya menonton bagian kedua dari nomor I’m not the Only One, yang pernah dipentaskan di Volkbühne di Berlin, Januari 2007. Yang saya saksikan adalah sebuah pementasan dengan gaya “pasca-Pina Bausch”: gerak mengelak dari struktur, apalagi struktur yang elegan; pentas seakan-akan diisi oleh bermacam coretan yang acak dan tak padu; tak nampak ada komposisi dalam ruang, dan sedikit sekali efek pencahayaan; ada suasana ceroboh dan tak serius, juga dalam peran video yang disorotkan ke layar. Pada satu saat, dalam semacam klimaks yang bukan klimaks, pentas kacau balau: hampir tiap pemain menirukan adegan slapstick dalam film Holywood yang klise (kue tart dijejalkan ke muka orang sampai belepotan), hingga permukaan panggung dihamburi cipratan. Saya merasakannya sebagai kehendak menegaskan diri dalam posisi “anti-anti klise”. Ada dialog, ada nyanyi, tapi tak berarti apa-apa, suara-suara itu seakan-akan tak saling menyahut. Tak ada pertumbuhan dari saat ke saat ke arah akhir. Lelucon dan ironi menyeruak, tapi tak berarah.
Dengan segera kita merasakan, inilah koreografi yang antikoreografi, bentuk yang antibentuk. Tak ada Gestalt, apalagi keselarasan. Tak ada pula ditampakkan keunggulan teknik, kepintaran mengatur panggung. Saya coba membandingkannya dengan pementasan Sudamala: di dalam karya Slamet Gundono, kita juga akan menemukan hal-hal yang tak koheren; misalnya agak di depan, ada seseorang yang membangun dinding dari bata dan campuran semen, persis seperti tukang batu yang ketinggalan, ketika cerita berlangsung. Tapi setidaknya Slamet Gundono, dengan sosok dan kehadirannya yang tak tertandingi, berhasil membentuk pusat. Panggung Dorky Park justru sepenuhnya menghancurkan pusat. Di sini, yang “khaotik” tak punya kutub lain yang berbeda dan melawannya, dan dengan demikian bisa membuat khaos itu tidak total, hingga terbit keretakan dan suspens dalam pementasan. Tapi agaknya I’m not the Only One juga menafikan bahkan suspens sekalipun. Ia bisa terasa datar.
Bukan maksud saya menilai karya Dorky Park itu di sini. Dalam pembicaraan kita malam ini, saya hanya ingin menunjukkan: sebuah pementasan yang menyatakan diri anti-bentuk seperti itu bukan saja menggugat pandangan ala Aristoteles yang mengunggulkan “kesatuan” atau koherensi. Dan jika koherensi sebuah karya seni memberinya satu nilai artistik yang lebih tinggi, yang dibawakan Dorky Park justru menolak untuk mendapatkan nilai itu. Tapi toh karya kelompok tari yang anti nilai artistik ini diakui sebagai sebuah karya seni yang sah. Dan jika I’m not the Only One sah, (kita tahu ia disertakan dalam Art Summit 2007), sejauh mana sebenarnya keindahan – yang hendak dicapai oleh suatu ikhtiar artistik — penting bagi sebuah karya seni?
***
Hampir semenjak tahun 1917, hubungan karya seni dan “keindahan” diguncang. Saya memakai tahun itu, sebab itulah tahun ketika Marchel Duchamp membuat sejarah dengan cara yang termashur itu: ke pameran seni rupa yang diselenggarakan The Society of Independent Artists di kota New York, ia menyerahkan sebuah “karya” untuk disertakan. Yang ia serahkan adalah sebuah urinal, sebuah torpis (sentoran pipis), model yang baku dan biasasaja. Ia tidak membuat torpis itu. Ia memperolehnya dengan membeli. Benda itu diletakkannya terbalik, dan di permukannnya ia tuliskan sederet huruf, “R. Mutt 1917”.
Apa yang dilakukan Duchamp, yang sebelumnya telah terlibat dengan gerakan Dadaisme, mungkin sebuah lelucon, mungkin sebuah caranya untuk mempersoalkan: apa sebenarnya sebuah karya seni? Mengapa harus ada identitas yang dipatok ketat dalam pengertian itu? Jika sebagai syarat mutlak karya seni adalah hadirnya unsur keindahan, apa gerangan yang dimaksud dengan “keindahan” itu?
Ada sebuah sajak Emily Dickinson yang mencoba menjawab itu:
The Definition of Beauty is
That Definition is none —
Pada akhirnya, definisi apapun – apalagi tentang keindahan – akan tak memadai. Salah satu kritik kepada usaha merumuskan “keindahan” ditembakkan ke arah sejarah selera manusia untuk yang indah dan tidak.
Kita memang dengan tanpa kesulitan melihat, bahwa ada yang disebut oleh Pierre Bourdieu sebagai “modal kultural” yang menentukan sebuah selera. Buruh tani yang hidup tiap hari dengan jerih payah tak akan cukup punya waktu untuk membiasakan diri dengan kehalusan tari srimpi, yang berkembang di rumah-rumah bangsawan. Untuk menetapkan bahwa tari srimpi adalah ekspresi keindahan yang bisa dan layak diterima siapa saja adalah sebuah penjajahan selera.
Sebab itulah, sejak tahun 1976, saya menentang pengertian yang diperkenalkan Ki Hadjar Dewantoro untuk kebudayaan nasional sebagai himpunan “puncak-puncak kebudayaan daerah”. Sebab dalam pengertian “puncak”, ada peran yang mementukan dan memilih – dan umumnya, peran itu dipegang oleh mereka yang mempunyai “modal kultural” yang cukup. Penilaian tentang yang “puncak” dan tidak, yang “indah” dan “buruk”, bukanlah sesuatu yang universal.
Sejak tahun 1917, dunia kesenian mengakui pentingnya sebuah ironi: torpis yang hendak diikut-sertakan Duchamp untuk pameran seni rupa di New York itu, yang dalam jumlah yang amat banyak bisa ditemukan di kakus-kakus di dunia, akhirnya diterima sebagai karya seni, meskipun mula-mula ia ditolak. Di sini telah terjadi apa yang bisa disebut demokratisasi – ada yang menyebutnya sebagai “demokratisasi jenius” – karena kini hampir siapa saja dapat membuat atau memperkenalkan sebuah karya seni, ketika apa yang indah dan yang tidak merupakan keputusan masing-masing.
Dalam konteks seni pertunjukan di Indonesia, dengan akar Jawa, “demokratisasi” juga yang kiranya akan kita saksikan dalam Sudamala. Lakon ini tak menampilkan wayang sebagai sesuatu yang angker dan adiluhung, yang merupakan bagian dari pemegang aristokrasi selera. Slamet Gundono dengan sadar, dan saya kira juga dengan berhasil, membawakan apa yang pinggiran – yang dalam leksikon kebudayaan Jawa disebut sebagai “pasisiran” – ke sebuah proses kreatif yang memikat dan menyentuh hati. Janturan dan dialog tak disampaikan dalam bahasa Jawa yang dikenal di Kraton Yogyakarta dan Surakarta, melainkan di kalangan rakyat di pantura: bahasa Tegal yang selama ini dianggap “buruk” dan “kampungan”, yang dibawakan oleh Gundono sendiri, dan bahasa Indramayu, yang dibawakan oleh Wangi.
Yang menarik dari Sudamala ialah bahwa ia bisa terbebas dari kontradiksi yang kita temukan dalam paradigma Duchamp. Apapun niat Duchamp, hasil perbuatannya tak dapat disimpulkan hanya sebagai proses “demokratisasi.” Ada yang mengatakan, bahwa yang terjadi justru kembalinya sifat otoriter dalam seni, sebab sebuah benda akan langsung menjadi benda seni, bila seorang pelukis atau seniman terkenal memaklumkannya demikian, meskipun benda itu berupa sebatang cabang yang tertinggal kering di pantai. Dalam hal karya Slamet Gundono, saya bisa menduga, bahwa ia tak membutuhkan pengakuan dari nama dan institusi besar: suksesnya akan tercapai ketik ia bisa diteriima oleh siapa saja, dari kelas sosial mana saja – sesuatu yang tak mustahil, sebab dalam Sudamala kita menemukan banyak anasir keyakyatan yang muncul secara wajar.
Saya kira soalnya agak lain dengan kasus Dork Park. Kita memang tak tahu, sebenarnya, mungkinkah pementasan seperti yang disajikan oleh kelompok termashur dari Berlin ini akan dapat diterima dalam Art Summit, seandainya tak ada nama “Dorky Park” di sana. Kebanyakan karya yang mewarisi semangat Dadaisme umumnya membutuhkan wacana penunjang untuk bisa mendapatkan legitimasi.
Tapi seorang teman mengingatkan saya, bahwa posisi otoriter sang seniman dalam seni setelah Duchamp tidaklah sepenuhnya benar. Penonton karya Constanza Macras punya hak dan kekuatan yang taj kalah poenting ketimbang sang penggubah. Mereka toh dapat menampiknya dengan meninggalkan ruang teater, misalnya, seperti konon yang pernah terjadi di Paris. Bahkan karya itu sendiri, dengan corat-coret yang acak, dengan sebuah struktur yang tanpa pusat, tanpa fokus, memberi kesempatan seorang penonton untuk memilih, bagian mana yang hendak dinikmatinya.
Tapi dengan demikian, memang masih tergantung-gantung sebuah persoalan: bisakah kita mengandalkan sifat universal dari kesenian? Problem ini terutama terlontar ke depan kita di zaman ini, ketika kesenian sering dikaitkan dengan “ke-ber-arti-an”. Kesenian dianggap harus membawakan suatu makna (“arti”) yang dapat ditawarkan untuk mencapai dan membentuk konsensus. Kesenian juga dianggap harus punya guna, tujuan, atau peran (pendeknya “berarti”), bagian bagian instrumental dari sebuah mesin besar yang disebut “kemajuan.”
Untuk menjawab persoalaan itu, saya ingin menawarkan satu tafsir baru tentang universalitas dalam karya seni. Saya ingin kembali ke apa yang disebut oleh Badiou sebagai “kejadian” – ketika pengalaman estetik terjadi, dan kita mengalami pertemuan dengan sesuatu yang singular. Badiou telah menyebutnya juga sebagai “yang tak ternamai.” Dalam penafsiran saya, itu di dalamnya tersirat “yang tak terhingga” – yang jejaknya muncul dalam tiap karya seni, tapi hanya jejak yang sementara. Di sanalah kita mungkin berbicara tetang yang universal, yang terus menerus mengimbau tiap proses kreatif.
Saya menemukannya dalam Sudamala ketika lakon berakhir, ketika Manikmaya, yang juga Slamet Gundono, berseru memanggil-mangil nama seorang sahabat yang dikenalnya sebentar di jalan, tapi dengan dia terjalin pertemuan yang melintasi ruang dan waktu: “Monha…! Monha…!”. Yang dipanggil tak menyahut, tapi dalam keterbatasan Slamet Gundono, ia tak henti-hentinya menjangkau yang tak terbatas – yang universal itu.
Saya kira dengan itu, karya seni jadi berarti. Ia jadi bagian pembebasan dari kepungan yang dipaksakan oleh kekuatan-kekuatan yang bermain di hari ini, kekuatan yang menyebabkan seseorang tak bisa terketuk hati oleh “yang-lain” di luar dirinya.
Terima kasih.
*) Orasi Goenawan Mohamad untuk Dies Natalis Fakultas Sastra Universitas Airlangga, Surabaya, 25 Nopember 2007.
http://terpelanting.wordpress.com
Sebentar lagi kita akan menyaksikan sebuah pertunjukan Slamet Gundono, yang kebetulan pernah saya tonton beberapa waktu yang lalu: Sudamala, atau Uma, Nyanyi Sendon Keloloran.
Dalam kesempatan ini, saya akan bertolak dari lakon itu untuk membicarakan setidaknya dua anggapan, atau salah anggapan, yang dewasa ini acap kita jumpai ketika orang berbicara tentang kesenian. Pada hemat saya, diskusi mengenai hal itu penting sekarang. Kita hidup di sebuah masa yang ditandai oleh tuntutan yang berlebihan kepada manusia – baik melalui kekuatan dalam pasar, maupun kekuatan dalam masyarakat, yang makin mengasingkan dunia kehidupan dari kesempatan untuk bebas, mengalir, dan berbeda.
Dalam kondisi itu, kesenian adalah bagian dari dunia kehidupan yang masih vital, betapapun terkucil. Tak mengherankan bahwa ketiga anggapan yang akan saya uraiakan ini sangat kuat berakar.
Pertama, kesenian umumnya serta merta dikaitkan dengan keindahan, tanpa orang berpikir bagaimana keindahan lahir, siapa yang menentukan “indah” atau “tak indah”, mengapa satu ekspresi kesenian sebuah masa tak jarang ditampik oleh ekspresi kesenian dari masa sesudahnya, mengapa ada generasi baru yang menafikan generasi seni sebelumnya, walaupun tetap ada karya-karya seni yang tak henti-hentinya memberikan makna baru. Dengan kata lain, benarkah keindahan adalah sesuatu yang begitu penting, dan benarkah ia sesuatu yang universal?
Kedua, kesenian umumnya dikaitkan dengan “kebenaran”, tetapi hampir tak pernah kita persoalkan bagaimana kebenaran lahir dalam karya seni, dan benarkah (serta mungkinkah) ada pegangan yang sudah siap tentang “kebenaran” itu? Tidakkah “kebenaran” ditentukan oleh mekanisme kekuatan atau kekuasaan yang berada di balik wacana kebenaran itu? Juga, bagaimana ia, yang lahir dari konteks tertentu dan masalah tertentu, bisa akan bersifat universal?
Malam ini saya akan menyinggung – meskipun mungkin tak akan membahasnya sampai tuntas – dua persoalan di atas, seraya memberi pengantar sedikit tentang apa yang akan disajikan Slamet Gundono dengan lakonnya. Tentu saja saya berharap, saya tak akan membuat anda semua kehilangan nikmatnya kejutan ketika lakon Sudamala itu disajikan nanti.
***
Sebagaimana kita baca dari lembaran program, kali ini Slamet Gundono menyebut teaternya kali ini “wayang lindur”. Kita ingat Slamet sebelumnya pernah mementaskan “wayang suket” dan “wayang air” di samping kadang-kadang ia menjadi dalang “wayang kulit” atau “wayang purwa.”
Kita bisa saja bertanya apa arti “wayang” dan apa pula arti “wayang lindur”; kita mungkin akan memperoleh jawab. Tapi saya tidak yakin, perlu benarkah jawab itu bagi seseorang untuk menikmati pertunjukan ini. Slamet Gundono justru menunjukkan, bahwa seni tidak dimulai dari definisi dan taksonomi. Pengalaman artistik, ketika menikmati sebuah karya seni, adalah momen ketika kita masuk ke dalam pengalaman yang mengalir, ibarat turun ke sebuah sungai yang tak kita ketahui apa namanya, tak kita ketahui di mana pula hilir dan hulunya. Sungai adalah air — tapi tak hanya air — yang bergerak tak henti-hentinya, menampung rakit dan jukung, melindungi ikan dan ular, dalam perubahan cuaca dan saat.
Menikmati pertunjukan ini adalah menikmati gerak yang yang tak henti-henti melintasi identitas itu. Di sini, batasan makna hanyut. Pakem dipakai sebagai dasar, tetapi sekaligus diterjang. Seperti dapat kita baca dari sinopsisnya, lakon ini berangkat dari satu bagian mitologi tentang Manikmaya, atau Syiwa, atau Batara Guru, dewa utama di kahyangan, dan istrinya, Uma atau Parvati, atau Durga. Tapi apabila dalam kisah yang kita temukan di India (dan juga Bali) Uma atau Parvati adalah tokoh perempuan yang mencintai dan mengabdi, dalam Sudamala Slamet Gundono, Uma adalah isteri yang tak setia, atau, menurut sinopsis, “tak pernah tunggal memahami cinta.”. Dan bila menurut “pakem” Syiwa adalah sosok yang perkasa karena ia dewa, dalam kisah Gundono tokoh ini sempat dirundung bimbang dan kesedihan.
Pada saat yang sama, Slamet Gundon menampilkan ki dalang sebagai wayang: dia, ki dalang, juga sekaligus Manikmaya. Sejumlah aktor yang juga pemain gamelan bermain bersama satu atau dua helai wayang dari kulit. Seorang penari perempuan dalam kostum seorang nyonya muda kota besar juga hadir sebagai Uma, yang berjalan dari lantai ke lantai di sebuah mall. Seorang aktor perempuan yang juga menembang dan menari berlaku sebagai lawan dialog yang menentang Manikmaya. Dan di bagian depan pentas yang bersahaja, seorang tukang batu sedang membuat tembok. Kita kemudian akan tahu tembok itu tak akan pernah selesai.
Yang juga tak lazim adalah latar dan tempat dan perpindahan yang tak disangka-sangka dari satu lokasi ke lokasi lain. Gundono bahkan memasang ceritanya berdampingan dengan cerita lain, tentang pertemuan antara sang “aku” dengan seorang biksu pelarian dari Tibet di tepi sebuah jalan di Berlin. Tak ada alur yang urut, dan tak akan terdengar “pesan moral” yang lazim kita dapatkan dalam pertunjukan wayang.
Yang kita saksikan adalah loncatan-loncatan ruang dan waktu, pembauran antara benda sehari-hari dan elemen-elemen fantasi. Yang melankoli berselang seling dengan yang lucu, dialog bahasa Tegal bersilang dengan bahasa Indramayu. Tapi kita akan mengikutinya dengan asyik, bukan sebagai satu karya banyolan, melainkan sesuatu yang mengisyaratkan kehidupan manusia yang tak satu segi, dan di antara itu kita juga dapat merasakan saat-saat yang menyentuh hati.
Bagi saya, yang menakjubkan bukanlah campur aduk yang tak terduga-duga itu. Yang menakjubkan ialah bahwa semua itu mendekatkan kita kepada khaos, kepada “kekacauan,” tanpa kita menampiknya.Bahkan kita menerimanya dehgan asyik. Serta merta, di hadapan lakon ini, kita seakan-akan kena pesona untuk menanggalkan obsesi kita yang mendahulukan ketertiban. Mereka yang mau serba tertib akan kehilangan sesuatu yang berharga dari lakon ini.
***
Mungkin demikianlah umumnya yang terjadi dalam pertemuan kita dengan sebuah karya seni – terutama bentuk-bentuk kesenian yang tak mengikuti semangat klasik. Di hadapan karya Gundono, sebagaimana di hadapan kanvas Affandi, kita tak bisa memuja garis batas yang serba rapi. Kita mau tak mau akan terbawa oleh pesona arus yang mengalir dan bergejolak dalam sebuah situasi artistik. Situasi kesenian, kata pemikir Prancis Alain Badiou, “menyarankan kepada kita satu hubungan antara kecenderungan (disposition) khaotik dari sensibibitas, dengan apa yang dapat diterima sebagai sebuah bentuk.”
Dengan kata lain, tiap situasi artistik berada dalam ketegangan antara “kecenderungan khaotik dari sensibilitas” di satu sisi, dan bayang-bayang “sebuah bentuk” di sisi lain.
Persoalannya tentu, kenapa “khaotik”? Kenapa “kekacauan” adalah bagian dari sebuah proses kreatif? Untuk menjelaskannya, saya akan melanjutkan memakai argumentasi Badiou.
Sebuah karya seni bermula dengan apa yang disebut oleh Badiou sebagai “kejadian” (atau l’événement). “Kejadian” itu cuma berlangsung sekilas; dalam pengalaman estetik, kita misalnya tersentak di saat kita, pada sebuah malam yang jarang, menyaksikan bulan terpacak di langit di atas kuburan, seperti pernah “direkam” dalam sebuah sajak Sitor Situmorang. Seakan-akan meneguhkan sifat “sekilas” dari kejadian itu, sajak Sitor itu hanya terdiri dari dua kalimat: satu baris untuk judul, satu baris lagi untuk yang diberi judul:
MALAM LEBARAN
Bulan di kuburan
Kita tahu bahwa di malam lebaran bulan tak akan tampak — tapi di saat itu, kita tak mempersoalkan apakah bulan itu benar ada di sana, atau ia hanya sebuah ilusi. Kita terpesona, dan pesona itu menghadirkan realitas. Yang perlu saya tekankan di sini: pesona itu tak akan bisa diulangi lagi. Ia saat yang singular. Bila kita nanti melihat bulan lagi, dan kita terpesona sekali lagi, yang terjadi bukanlah sebuah repetisi. Mungkin kaena kita juga mengalami sesuatu yang tak terhingga: sajak satu kalimat singkat itu seakan-akan menyisakan sesuatu yang kosong, menjauh, tak terjangkau. Maka tiap kali kita terpesona akan bulan lagi, yang terjadi adalah sesuatu yang kembali baru, seakan-akan kita melihatnya buat pertama kalinya dalam hidup kita. Badiou mengutip Heidegger: “Penyair selalu berkata seakan-akan yang-ada diutarakan buat pertama kalinya.”
Saya kira kita dapat merasakan kejadian itu, pesona yang seakan-akan buat pertama kalinya itu, dalam sajak Chairil Anwar ini, dari sebuah malam di pegunungan:
Aku berpikir: Bulan inikah yang membikin dingin,
Jadi pucat rumah dan kaku pohonan?
Sekali ini aku terlalu sangat dapat jawab kepingin:
Eh, ada bocah cilik main kejaran dengan bayangan!
Ada perasaan terkesima di dalam sajak itu, ada sesuatu yang enigmatik bak teka-teki yang menyelimuti saat seperti itu. Sang penyair mencoba mencari jawab, tapi jangan-jangan tak tepat untuk mempersoalkan sebab dan akibat pengalaman estetik seperti itu. Lebih tepat adalah masuk ke dalamnya, bermain di dalam suasana itu, seperti anak kecil yang di bawah bulan itu “main kejaran dengan bayangan”.
Sebab kita tak akan “dapat jawab”, betapapun kita “terlalu sangat” kepingin. Dari sebuah kejadian, kita tak mendapatkan “pengetahuan” – sesuatu yang sudah tersusun rapi bagaikan dalam sebuah rumus atau ensklopedia. Momen kejadian, momen pengalaman estetik, adalah sebuah “proses-kebenaran”, kata Badiou. Dengan itu, kebenaran datang ke pikiran kita bukan sebagai sebuah keputusan, melainkan sebagai sebuah proses yang tak seluruhnya dapat diutarakan dalam bahasa, sebuah proses dalam sebuah kancah yang mengandng kesadaran dan ketidak-sadaran, yang tak dapat ditangkap penuh oleh tata simbolik.
Pengetahuan, bagi Badiou, berbeda dengan Kebenaran. Pengetahuan hanya memberi kita ulangan, hanya berkaitan dengan apa yang sudah di sana. Sementara itu, Kebenaran tampil sama sekali bukan sebagai repetisi, melainkan sebagai kejutan dari yang baru, melalui “suplemen” (supplément événementiel) yang tak terduga, yang tak dapat diperhitungkan, dan berada di luar jangkauan dari yang sudah ada. Seperti ketika seseorang jatuh cinta dan cinta itu mengubah dirinya. Seperti ketika Chairil dalam sajak di atas bersua, seakan-akan buat pertama kalinya, malam di pegunungan dengan bulan yang seakan-akan “membikin dingin” dan membuat rumah jadi pucat dan menyebabkan pohon-pohon jadi kaku.
Pada momen estetik seperti itu, yang mewedarkan sesuatu yang baru dan sebab itu terasa beda sama sekali, bahasa, sebagai hasil konvensi, belum siap menampungnya. Pada momen seperti itulah kita tahu, seperti dikemukakan Chairil Anwar dalam sajaknya yang lain: ‘ada tetap yang tidak terucapkan/sebelum akhirnya kita menyerah’.
Yang tetap “tak terucapkan” itulah yang oleh Badiou disebut “yang tak ternamai”, sesuatu yang “begitu singular dalam singularitasnya, begitu intimnya dalam situasi itu”. Dalam saat itulah kita mengalami sesuatu yang “khaotik”.
***
Tapi dalam sebuah karya seni, yang “khaotik” hadir selamanya bersama bentuk. Persoalan yang harus kita jawab adalah apa gerangan yang disebut “bentuk” dalam sebuah karya seni?
Dalam percaturan telaah seni, “bentuk” sering disebut dalam perbandingannya dengan “isi”: “bentuk”-lah yang mewadahi “isi”. Kita memang dapat mengatakan, sebuah syair adalah sebuah “bentuk”, dan di dalamnya ada isi “petuah” atau “hikayat” atau “cerita jenaka.
Pemisahan yang tegas antara “bentuk” dan “isi” memang lazim dalam kesenian klasik dan tradisional. Demikian pula halnya dalam karya-karya yang dimaksudkan untuk menyampaikan isi – karya sastra yang didaktis, misalnya, atau seni rupa yang dimaksudkan untuk memberi informasi atau propaganda. Di sana, “bentuk” adalah semacam kemasan belaka – yang tak perlu dan tak niscaya bertaut senyawa dengan “isi” yang dibawakannya. Syair tentang kota Singapura yang dimakan api punya bentuk yang sama dengan syair yang berisi nasihat perkawinan.
Tapi hubungan antara “bentuk” dan “isi” tak selamanya berlaku demikian. Dalam mantra, umpamanya, bunyi dalam rima dan pengulangan beberapa patah kata, dan pilihan nama yang tak pernah jelas perannya sama sekali tak dapat dipisahkan dari daya magis yang terkandung di dalam tubuh mantra itu. Hal yang sama kita temukan dalam suluk yang ditembangkan dalang dalam wayang purwa: “isi” suluk itu adalah suasana yang terbangun dari gabungan antara kata, bunyi kata, dan lagunya. Kita dapat juga menyebut puisi modernis seperti sajak-sajak Chairil Anwar: sajak Doa, misalnya, mengandung bunyi yang praktis lahir dari suasana hati yang terasa dari dalam sajak. Dengarkanlah bunyi “u” dan “uh” dalam kalimat-kalimat ini, dan kita akan merasakan suasana murung dan lelah:
Tuhanku
Dalam termangu
Aku masih menyebut nama-Mu
Biar susah sungguh
Mengingat Kau penuh seluruh
Dalam sajak itu, seperti dalam sajak Sutardji Calzoum Bachri yang memakai mantra sebagai model, “bentuk” bukanlah wadah atau kemasan makna; ia adalah makna tersendiri. Dengan kata lain, sebenarnya tak selamanya gampang memisahkan “bentuk” dari “isi”. Bahkan dapat dikatakan, dalam karya-karya yang berhasil, baik dalam sastra, seni rupa, seni musik ataupun seni pertunjukan, yang disebut “bentuk” acapkali tumbuh dari dalam proses kreatif, bukan sesuatu yang dipasang sebelum atau sesudah proses itu. Jika kita dengarkan Requiem karya Tony Prabowo, misalnya, dengan perkusi yang berdentam beruang-ulang di antara viola, kita akan bersua dengan sebuah sikap lain tentang kematian dan perkabungan dari tema yang sama dari Ligetti. “Bentuk” adalah bagian, atau buah, dari proses kreatif itu sendiri.
Itulah sebabnya, penilaian tentang bentuk sebagai sesuatu yang seolah-olah sudah siap di luar proses penciptaan pada akhirnya akan meleset. Namun salah sangka ini memang sudah lama bertahan. Bentuk dalam sebuah karya seni — umumnya diartikan sebagai sesuatu yang dapat dicerap oleh pancaindera atau ditangkap oleh intuisi – seringkali diharapkan menghadirkan sebuah ke-satu-an, suatu Gestalt, atau bahkan keselarasan. Tetapi pandangan seperti ini dapat digugat, terutama menghadapi karya-kaya dewasa ini.
Salah satu acara Art Summit di Jakarta baru-baru ini adalah pementasan kelompok Dorky Park, sebuah grup tari dari Berlin dengan sutradara asal Argentina, Constanza Macras. Di Taman Ismail Marzuki, Jakarta saya menonton bagian kedua dari nomor I’m not the Only One, yang pernah dipentaskan di Volkbühne di Berlin, Januari 2007. Yang saya saksikan adalah sebuah pementasan dengan gaya “pasca-Pina Bausch”: gerak mengelak dari struktur, apalagi struktur yang elegan; pentas seakan-akan diisi oleh bermacam coretan yang acak dan tak padu; tak nampak ada komposisi dalam ruang, dan sedikit sekali efek pencahayaan; ada suasana ceroboh dan tak serius, juga dalam peran video yang disorotkan ke layar. Pada satu saat, dalam semacam klimaks yang bukan klimaks, pentas kacau balau: hampir tiap pemain menirukan adegan slapstick dalam film Holywood yang klise (kue tart dijejalkan ke muka orang sampai belepotan), hingga permukaan panggung dihamburi cipratan. Saya merasakannya sebagai kehendak menegaskan diri dalam posisi “anti-anti klise”. Ada dialog, ada nyanyi, tapi tak berarti apa-apa, suara-suara itu seakan-akan tak saling menyahut. Tak ada pertumbuhan dari saat ke saat ke arah akhir. Lelucon dan ironi menyeruak, tapi tak berarah.
Dengan segera kita merasakan, inilah koreografi yang antikoreografi, bentuk yang antibentuk. Tak ada Gestalt, apalagi keselarasan. Tak ada pula ditampakkan keunggulan teknik, kepintaran mengatur panggung. Saya coba membandingkannya dengan pementasan Sudamala: di dalam karya Slamet Gundono, kita juga akan menemukan hal-hal yang tak koheren; misalnya agak di depan, ada seseorang yang membangun dinding dari bata dan campuran semen, persis seperti tukang batu yang ketinggalan, ketika cerita berlangsung. Tapi setidaknya Slamet Gundono, dengan sosok dan kehadirannya yang tak tertandingi, berhasil membentuk pusat. Panggung Dorky Park justru sepenuhnya menghancurkan pusat. Di sini, yang “khaotik” tak punya kutub lain yang berbeda dan melawannya, dan dengan demikian bisa membuat khaos itu tidak total, hingga terbit keretakan dan suspens dalam pementasan. Tapi agaknya I’m not the Only One juga menafikan bahkan suspens sekalipun. Ia bisa terasa datar.
Bukan maksud saya menilai karya Dorky Park itu di sini. Dalam pembicaraan kita malam ini, saya hanya ingin menunjukkan: sebuah pementasan yang menyatakan diri anti-bentuk seperti itu bukan saja menggugat pandangan ala Aristoteles yang mengunggulkan “kesatuan” atau koherensi. Dan jika koherensi sebuah karya seni memberinya satu nilai artistik yang lebih tinggi, yang dibawakan Dorky Park justru menolak untuk mendapatkan nilai itu. Tapi toh karya kelompok tari yang anti nilai artistik ini diakui sebagai sebuah karya seni yang sah. Dan jika I’m not the Only One sah, (kita tahu ia disertakan dalam Art Summit 2007), sejauh mana sebenarnya keindahan – yang hendak dicapai oleh suatu ikhtiar artistik — penting bagi sebuah karya seni?
***
Hampir semenjak tahun 1917, hubungan karya seni dan “keindahan” diguncang. Saya memakai tahun itu, sebab itulah tahun ketika Marchel Duchamp membuat sejarah dengan cara yang termashur itu: ke pameran seni rupa yang diselenggarakan The Society of Independent Artists di kota New York, ia menyerahkan sebuah “karya” untuk disertakan. Yang ia serahkan adalah sebuah urinal, sebuah torpis (sentoran pipis), model yang baku dan biasasaja. Ia tidak membuat torpis itu. Ia memperolehnya dengan membeli. Benda itu diletakkannya terbalik, dan di permukannnya ia tuliskan sederet huruf, “R. Mutt 1917”.
Apa yang dilakukan Duchamp, yang sebelumnya telah terlibat dengan gerakan Dadaisme, mungkin sebuah lelucon, mungkin sebuah caranya untuk mempersoalkan: apa sebenarnya sebuah karya seni? Mengapa harus ada identitas yang dipatok ketat dalam pengertian itu? Jika sebagai syarat mutlak karya seni adalah hadirnya unsur keindahan, apa gerangan yang dimaksud dengan “keindahan” itu?
Ada sebuah sajak Emily Dickinson yang mencoba menjawab itu:
The Definition of Beauty is
That Definition is none —
Pada akhirnya, definisi apapun – apalagi tentang keindahan – akan tak memadai. Salah satu kritik kepada usaha merumuskan “keindahan” ditembakkan ke arah sejarah selera manusia untuk yang indah dan tidak.
Kita memang dengan tanpa kesulitan melihat, bahwa ada yang disebut oleh Pierre Bourdieu sebagai “modal kultural” yang menentukan sebuah selera. Buruh tani yang hidup tiap hari dengan jerih payah tak akan cukup punya waktu untuk membiasakan diri dengan kehalusan tari srimpi, yang berkembang di rumah-rumah bangsawan. Untuk menetapkan bahwa tari srimpi adalah ekspresi keindahan yang bisa dan layak diterima siapa saja adalah sebuah penjajahan selera.
Sebab itulah, sejak tahun 1976, saya menentang pengertian yang diperkenalkan Ki Hadjar Dewantoro untuk kebudayaan nasional sebagai himpunan “puncak-puncak kebudayaan daerah”. Sebab dalam pengertian “puncak”, ada peran yang mementukan dan memilih – dan umumnya, peran itu dipegang oleh mereka yang mempunyai “modal kultural” yang cukup. Penilaian tentang yang “puncak” dan tidak, yang “indah” dan “buruk”, bukanlah sesuatu yang universal.
Sejak tahun 1917, dunia kesenian mengakui pentingnya sebuah ironi: torpis yang hendak diikut-sertakan Duchamp untuk pameran seni rupa di New York itu, yang dalam jumlah yang amat banyak bisa ditemukan di kakus-kakus di dunia, akhirnya diterima sebagai karya seni, meskipun mula-mula ia ditolak. Di sini telah terjadi apa yang bisa disebut demokratisasi – ada yang menyebutnya sebagai “demokratisasi jenius” – karena kini hampir siapa saja dapat membuat atau memperkenalkan sebuah karya seni, ketika apa yang indah dan yang tidak merupakan keputusan masing-masing.
Dalam konteks seni pertunjukan di Indonesia, dengan akar Jawa, “demokratisasi” juga yang kiranya akan kita saksikan dalam Sudamala. Lakon ini tak menampilkan wayang sebagai sesuatu yang angker dan adiluhung, yang merupakan bagian dari pemegang aristokrasi selera. Slamet Gundono dengan sadar, dan saya kira juga dengan berhasil, membawakan apa yang pinggiran – yang dalam leksikon kebudayaan Jawa disebut sebagai “pasisiran” – ke sebuah proses kreatif yang memikat dan menyentuh hati. Janturan dan dialog tak disampaikan dalam bahasa Jawa yang dikenal di Kraton Yogyakarta dan Surakarta, melainkan di kalangan rakyat di pantura: bahasa Tegal yang selama ini dianggap “buruk” dan “kampungan”, yang dibawakan oleh Gundono sendiri, dan bahasa Indramayu, yang dibawakan oleh Wangi.
Yang menarik dari Sudamala ialah bahwa ia bisa terbebas dari kontradiksi yang kita temukan dalam paradigma Duchamp. Apapun niat Duchamp, hasil perbuatannya tak dapat disimpulkan hanya sebagai proses “demokratisasi.” Ada yang mengatakan, bahwa yang terjadi justru kembalinya sifat otoriter dalam seni, sebab sebuah benda akan langsung menjadi benda seni, bila seorang pelukis atau seniman terkenal memaklumkannya demikian, meskipun benda itu berupa sebatang cabang yang tertinggal kering di pantai. Dalam hal karya Slamet Gundono, saya bisa menduga, bahwa ia tak membutuhkan pengakuan dari nama dan institusi besar: suksesnya akan tercapai ketik ia bisa diteriima oleh siapa saja, dari kelas sosial mana saja – sesuatu yang tak mustahil, sebab dalam Sudamala kita menemukan banyak anasir keyakyatan yang muncul secara wajar.
Saya kira soalnya agak lain dengan kasus Dork Park. Kita memang tak tahu, sebenarnya, mungkinkah pementasan seperti yang disajikan oleh kelompok termashur dari Berlin ini akan dapat diterima dalam Art Summit, seandainya tak ada nama “Dorky Park” di sana. Kebanyakan karya yang mewarisi semangat Dadaisme umumnya membutuhkan wacana penunjang untuk bisa mendapatkan legitimasi.
Tapi seorang teman mengingatkan saya, bahwa posisi otoriter sang seniman dalam seni setelah Duchamp tidaklah sepenuhnya benar. Penonton karya Constanza Macras punya hak dan kekuatan yang taj kalah poenting ketimbang sang penggubah. Mereka toh dapat menampiknya dengan meninggalkan ruang teater, misalnya, seperti konon yang pernah terjadi di Paris. Bahkan karya itu sendiri, dengan corat-coret yang acak, dengan sebuah struktur yang tanpa pusat, tanpa fokus, memberi kesempatan seorang penonton untuk memilih, bagian mana yang hendak dinikmatinya.
Tapi dengan demikian, memang masih tergantung-gantung sebuah persoalan: bisakah kita mengandalkan sifat universal dari kesenian? Problem ini terutama terlontar ke depan kita di zaman ini, ketika kesenian sering dikaitkan dengan “ke-ber-arti-an”. Kesenian dianggap harus membawakan suatu makna (“arti”) yang dapat ditawarkan untuk mencapai dan membentuk konsensus. Kesenian juga dianggap harus punya guna, tujuan, atau peran (pendeknya “berarti”), bagian bagian instrumental dari sebuah mesin besar yang disebut “kemajuan.”
Untuk menjawab persoalaan itu, saya ingin menawarkan satu tafsir baru tentang universalitas dalam karya seni. Saya ingin kembali ke apa yang disebut oleh Badiou sebagai “kejadian” – ketika pengalaman estetik terjadi, dan kita mengalami pertemuan dengan sesuatu yang singular. Badiou telah menyebutnya juga sebagai “yang tak ternamai.” Dalam penafsiran saya, itu di dalamnya tersirat “yang tak terhingga” – yang jejaknya muncul dalam tiap karya seni, tapi hanya jejak yang sementara. Di sanalah kita mungkin berbicara tetang yang universal, yang terus menerus mengimbau tiap proses kreatif.
Saya menemukannya dalam Sudamala ketika lakon berakhir, ketika Manikmaya, yang juga Slamet Gundono, berseru memanggil-mangil nama seorang sahabat yang dikenalnya sebentar di jalan, tapi dengan dia terjalin pertemuan yang melintasi ruang dan waktu: “Monha…! Monha…!”. Yang dipanggil tak menyahut, tapi dalam keterbatasan Slamet Gundono, ia tak henti-hentinya menjangkau yang tak terbatas – yang universal itu.
Saya kira dengan itu, karya seni jadi berarti. Ia jadi bagian pembebasan dari kepungan yang dipaksakan oleh kekuatan-kekuatan yang bermain di hari ini, kekuatan yang menyebabkan seseorang tak bisa terketuk hati oleh “yang-lain” di luar dirinya.
Terima kasih.
*) Orasi Goenawan Mohamad untuk Dies Natalis Fakultas Sastra Universitas Airlangga, Surabaya, 25 Nopember 2007.
Sabtu, 28 Februari 2009
Puisi-Puisi Goenawan Mohamad
http://www.korantempo.com/
HOLOGRAM
Dari berkas cahaya
yang mungkin tak ada,
kulihat kau:
sebuah hologram,
srimpi tak berjejak,
dari laser yang lelah
dan lantai
separuh ilusi.
Di lorong itu dinding-dinding
kuning gading,
kebun basah hijau,
dan kautaburkan biru
dari kainmu. Bangsal kraton memelukmu.
Waktu itu sore jadi sedikit dingin
karena tak putih lagi
matahari.
Aku tahu kau tak akan
menatapku. Mimpi tiga dimensi
akan cepat hilang,
juga sebaris kalimat yang kulihat
di almari yang gelap:
"Aku tari terakhir yang diberikan,
aku déjà vu
sebelum malam dari Selatan."
Aku tahu kau tak akan
menyentuhku.
Seperti pakis purba di taman itu
kau tawarkan teduh,
juga sedih. Tapi aku merasa
kaupegang tanganku,
seperti dalam kehidupan kita dahulu,
sebelum kau ingatkan
bahwa aku juga
mungkin pergi.
"Bukankah itu yang selamanya terjadi.
Aku seperti waktu, karunia itu."
2009
DI MEJA ITU
Jangan-jangan hijau teh
telah meyakinkan aku: aku melihatmu
di sebuah adegan remeh
di kafe kosong itu.
Rambutmu hitam terlepas,
dan karet gelang itu kaupasangkan
untuk kacamataku.
Dan aku pun baca huruf itu,
"Lihat, hari bisa juga jadi.
di kota yang mustahil ini."
Mungkin aku telah lama menunggumu
dan tak percaya diri. Karena
pada tiap jeda hujan,
ketika kamar dan kakilangit segaris,
yang mencinta bersembunyi
dan Maut seperti Saat: tak pernah ingin kembali.
2009
SEBENARNYA
Sebenarnya apa yang terjadi:
telah kautuliskan
sajakku dalam sajakmu
sajakmu dalam sajakku?
Atau kata-kata kita
saling selingkuh,
sejak zaman
yang tak kita tahu?
Mungkin Ritme itu pernah satu
melahirkan aku melahirkan kamu
melahirkan nasib, melahirkan apa
yang tak pernah tentu.
2008
PADA LAPTOP ITU
Di sebuah kamar yang hambar
mereka tatap laptop
yang nyaris kosong
dengan hanya satu gambar:
Sebuah desain hari
dengan sudut terpotong.
Sebatang mistar
dengan sentimeter yang samar.
Dan ketika kulit mereka
bersentuhan,
mereka arahkan kursor
ke angka jam.
Tapi yang terhapus hanya malam.
Dan mereka pun tetap diam
di kamar yang hambar
layar yang hanya sebentar.
2008
DI SETASIUN SENTRAL
Sekian ratus gram remah roti pikan
terbang dari gerbong kereta
Amsterdam. Rel lurus
dan lapar. Tak ada waktu.
Hanya 12 sinyal.
Seseorang pun pergi dengan hitam kopi
yang tumpah. Seseorang pun lekas,
seseorang lelah:
ini hari putih terakhir,
hari seorang migran,
ketika dingin jadi pelan
dan salju mungkin palsu.
2009
PADA SEBUAH PANGGUNG
Mukjizat adalah air kanal
yang bangkit
mengusung sajak yang terjebak,
tak terbaca.
Sebab sore ini, teater tak menerima kata lagi.
Tak menerima kita lagi. Hanya ada sebuah mimbar,
sepasang kursi hitam, lampu-lampu
yang ingin menjelaskan,
tapi kau tolak, "Terima kasih, terima kasih.
Sajak adalah lorong yang rentan."
Dan tiap fonem adalah liang
di mana harap tak jadi ada
Aku ingin memelukmu. Persis di pentas itu
--tapi ragu. Sajakmu pun lepas
lewat tingkap. Di luar pintu
tampak jembatan,
palang-palang logam yang memanggilnya
menyeberang, ke utara kanal...
Kubayangkan
trotoar itu kekal.
2008
15 TAHUN LAGI
15 tahun lagi ia tak akan di kamar ini.
Seperti warna biru pada gordin
yang dihisap
matahari
Tapi ia mungkin akan bisa menyisakan
merah meja
dengan bekas nikotin
pada amplop terakhir
jam yang bersembunyi
dari Tuhan
yang tak membuat
ia yakin.
Salahkah ia,
yang tak begitu percaya
pada salam, atau sekedar suara
di atap kamar itu,
kalimat pelan-pelan
yang akhirnya
hanya hujan?
Mungkin hujan?
Apa yang diharapkannya?
Tentu bukan hujan!
Ia hanya tak ingin terpisah
dari nyanyi murung
sebuah lagu Brazil,
pada cello
yang setengah serak
yang terapung-apung, sentimentil,
di luar, pada pucuk pohon
dan gerak awal
sejumlah mendung:
Sem voce, sem voce.
Mungkin ia kangen, sebenarnya,
tapi "Aku malu," katanya, pesimistis
pada telegram
yang mungkin mengetuk
dari luar itu, dari gerimis
yang berkata: 15 tahun lagi
akan ada seseorang
di kamar ini.
2008-9
HOLOGRAM
Dari berkas cahaya
yang mungkin tak ada,
kulihat kau:
sebuah hologram,
srimpi tak berjejak,
dari laser yang lelah
dan lantai
separuh ilusi.
Di lorong itu dinding-dinding
kuning gading,
kebun basah hijau,
dan kautaburkan biru
dari kainmu. Bangsal kraton memelukmu.
Waktu itu sore jadi sedikit dingin
karena tak putih lagi
matahari.
Aku tahu kau tak akan
menatapku. Mimpi tiga dimensi
akan cepat hilang,
juga sebaris kalimat yang kulihat
di almari yang gelap:
"Aku tari terakhir yang diberikan,
aku déjà vu
sebelum malam dari Selatan."
Aku tahu kau tak akan
menyentuhku.
Seperti pakis purba di taman itu
kau tawarkan teduh,
juga sedih. Tapi aku merasa
kaupegang tanganku,
seperti dalam kehidupan kita dahulu,
sebelum kau ingatkan
bahwa aku juga
mungkin pergi.
"Bukankah itu yang selamanya terjadi.
Aku seperti waktu, karunia itu."
2009
DI MEJA ITU
Jangan-jangan hijau teh
telah meyakinkan aku: aku melihatmu
di sebuah adegan remeh
di kafe kosong itu.
Rambutmu hitam terlepas,
dan karet gelang itu kaupasangkan
untuk kacamataku.
Dan aku pun baca huruf itu,
"Lihat, hari bisa juga jadi.
di kota yang mustahil ini."
Mungkin aku telah lama menunggumu
dan tak percaya diri. Karena
pada tiap jeda hujan,
ketika kamar dan kakilangit segaris,
yang mencinta bersembunyi
dan Maut seperti Saat: tak pernah ingin kembali.
2009
SEBENARNYA
Sebenarnya apa yang terjadi:
telah kautuliskan
sajakku dalam sajakmu
sajakmu dalam sajakku?
Atau kata-kata kita
saling selingkuh,
sejak zaman
yang tak kita tahu?
Mungkin Ritme itu pernah satu
melahirkan aku melahirkan kamu
melahirkan nasib, melahirkan apa
yang tak pernah tentu.
2008
PADA LAPTOP ITU
Di sebuah kamar yang hambar
mereka tatap laptop
yang nyaris kosong
dengan hanya satu gambar:
Sebuah desain hari
dengan sudut terpotong.
Sebatang mistar
dengan sentimeter yang samar.
Dan ketika kulit mereka
bersentuhan,
mereka arahkan kursor
ke angka jam.
Tapi yang terhapus hanya malam.
Dan mereka pun tetap diam
di kamar yang hambar
layar yang hanya sebentar.
2008
DI SETASIUN SENTRAL
Sekian ratus gram remah roti pikan
terbang dari gerbong kereta
Amsterdam. Rel lurus
dan lapar. Tak ada waktu.
Hanya 12 sinyal.
Seseorang pun pergi dengan hitam kopi
yang tumpah. Seseorang pun lekas,
seseorang lelah:
ini hari putih terakhir,
hari seorang migran,
ketika dingin jadi pelan
dan salju mungkin palsu.
2009
PADA SEBUAH PANGGUNG
Mukjizat adalah air kanal
yang bangkit
mengusung sajak yang terjebak,
tak terbaca.
Sebab sore ini, teater tak menerima kata lagi.
Tak menerima kita lagi. Hanya ada sebuah mimbar,
sepasang kursi hitam, lampu-lampu
yang ingin menjelaskan,
tapi kau tolak, "Terima kasih, terima kasih.
Sajak adalah lorong yang rentan."
Dan tiap fonem adalah liang
di mana harap tak jadi ada
Aku ingin memelukmu. Persis di pentas itu
--tapi ragu. Sajakmu pun lepas
lewat tingkap. Di luar pintu
tampak jembatan,
palang-palang logam yang memanggilnya
menyeberang, ke utara kanal...
Kubayangkan
trotoar itu kekal.
2008
15 TAHUN LAGI
15 tahun lagi ia tak akan di kamar ini.
Seperti warna biru pada gordin
yang dihisap
matahari
Tapi ia mungkin akan bisa menyisakan
merah meja
dengan bekas nikotin
pada amplop terakhir
jam yang bersembunyi
dari Tuhan
yang tak membuat
ia yakin.
Salahkah ia,
yang tak begitu percaya
pada salam, atau sekedar suara
di atap kamar itu,
kalimat pelan-pelan
yang akhirnya
hanya hujan?
Mungkin hujan?
Apa yang diharapkannya?
Tentu bukan hujan!
Ia hanya tak ingin terpisah
dari nyanyi murung
sebuah lagu Brazil,
pada cello
yang setengah serak
yang terapung-apung, sentimentil,
di luar, pada pucuk pohon
dan gerak awal
sejumlah mendung:
Sem voce, sem voce.
Mungkin ia kangen, sebenarnya,
tapi "Aku malu," katanya, pesimistis
pada telegram
yang mungkin mengetuk
dari luar itu, dari gerimis
yang berkata: 15 tahun lagi
akan ada seseorang
di kamar ini.
2008-9
Minggu, 11 Januari 2009
Diburu
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Tahun akan menghadapi krisis, kata para pakar, tapi kita tahu, ”nasib” adalah sebuah cerita yang senantiasa datang terlambat. Kita baru dapat menyimpulkannya setelah perjalanan selesai.
Bagaimana sejarah akan usai, itu tak mudah dijawab. Sebab kita adalah anjing diburu dalam tamsil Catetan Th. 1946 Chairil Anwar, yang
—hanya melihat sebagian dari sandiwara sekarang
Tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang.
Pernah ada optimisme bahwa kita bisa menyusun sebuah tambo tentang perubahan, ketika
Lahir orang besar dan tenggelam beratus ribu
Keduanya harus dicatat, keduanya dapat tempat.
Pernah juga ada harapan bahwa nanti, jika kegaduhan selesai, gejolak reda dan rusuh hati berhenti, jika bencana, jatuh bangunnya kekuasaan, perang dan huru-hara yang berkecamuk sudah lewat dan hanya tersisa sebagai ingatan yang kabur—jika nanti tiada sawan lagi diburu/ Jika bedil sudah disimpan, cuma kenangan berdebu—kita akan bisa mencoba menemukan makna dari semua itu: Kita memburu arti atau diserahkan kepada anak lahir setempat.
Tapi pada awal abad ke-21 kita tahu bahwa menyusun kembali ”kenangan berdebu”, dan memberi arti dari pengalaman itu—semua itu tak mudah. Kita, selamanya dibentak oleh batas ruang dan waktu, makin tak tahu apa sebenarnya yang terjadi. ”Sandiwara sekarang” kian lama kian hanya secara fragmentaris tampak. Informasi datang lekas dan segera pula berubah.
Perubahan itu meningkat terus tinggi velositasnya: benda-benda teknologi ditemu-ciptakan dan disebarkan kian cepat dan tanpa istirahat, begitu juga halnya kesimpulan ilmu kian mudah jadi basi, jumlah dan keanekaan penerima informasi pesat meluas, dan berubah pula ekologi manusia yang merespons informasi itu.
Semua memergoki kita sebelum kita siap—seakan-akan pada tiap jam berita pagi masa-depan melewati ambang pintu tanpa mengetuk, mengambil alih masa-kini. Perubahan berarti keragaman, kompleksitas, inkonsistensi, bahkan chaos, dan apa yang pernah disebut sebagai ”kejutan masa-depan”, the future shock, kini jadi sebuah masalah epistemologis: bagaimana kita ”tahu” atau ”tak tahu”. Kita ”tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang”, tapi juga banyak hal lain tak kita ketahui. ”Kejutan masa-depan” mempercepat masa-kini jadi masa-lalu, dan menyebabkan masa-lalu berubah dalam gudang kenangan kita, makin tak stabil dan makin tak mudah diidentifikasi.
Maka jadi problematis pula kesatu-paduan kesadaran kita, dan goyah pula posisi kita sebagai subyek yang ”mengetahui”. Apa artinya ”mengetahui”? Alain Badiou mencerminkan suasana zaman ini ketika ia membedakan ”pengetahuan” dari ”kebenaran”.
”Pengetahuan” bersifat melanjutkan, mengulang, menerapkan. Sebaliknya kebenaran bercirikan sifat ”baru”, sesuatu yang ”kawedar”—sesuatu yang kita temui ketika kita misalnya membaca puisi, menyaksikan karya seni rupa. Badiou mengutip Heidegger tentang penyair dan kebenaran: ”Penyair selalu bicara seakan-akan ’ada’ diekspresikan buat pertama kalinya”.
Badiou berbicara tentang ”proses kebenaran”.
Proses itu menyebabkan ”pengetahuan” tak begitu penting dibandingkan pengalaman dan perbuatan.
Dua abad yang lalu, para literati Jawa membedakan (dan kemudian mencoba mempertautkan) antara ngèlmu dan laku, antara ”tahu” (dari mana kata ”pengetahuan” berasal) dan perjalanan dalam hidup dan pengalaman. Jika kini kita memakai dikotomi ini, dalam arus deras informasi yang berubah terus dengan cepat ini sejauh manakah ngèlmu membentuk laku dan sebaliknya laku membentuk ngèlmu?
Hubungan antara pengetahuan, isi kognitif kesadaran kita, dan pengalaman jasmaniah, punya sejarah sendiri. Ada masanya ngèlmu diasumsikan datang dari Tuhan atau sumber ekstra-empiris lain, ada masa lain ketika ngèlmu dianggap berasal dari perjalanan di dunia, ”kalakoné kanti laku”, seperti ditulis dalam syair Wedatama yang terkenal.
Dalam sejarah, manusia tak putus-putusnya terlibat dalam ambivalensi. Di satu pihak ada dorongan untuk melihat kesadaran, sang subyek, sebagai pembentuk pengalaman. Di lain pihak ada dorongan semangat empiris untuk melihat pengetahuan sebagai sesuatu yang berakar pada dan dibentuk oleh pengalaman itu.
Di satu pihak, ada pengakuan bahwa pengalaman empiris hanya mampu menyajikan ”sebagian dari sandiwara sekarang”—dengan kata lain: sesuatu yang niscaya terbatas. Di lain pihak ada keyakinan bahwa kita mampu melintasi, dengan transendensi, batas itu.
Di satu pihak, ada pengakuan bahwa tak mungkin kita mempunyai sebuah pandangan yang total, yang menyeluruh, tentang hal ihwal. Pada akhirnya kita akan mengakui bahwa ketika manusia menulis sejarah—mencatat, menyusun ngèlmu—ia menjalani sebuah laku, sebuah perjalanan dalam hidup. Di lain pihak, ada kepercayaan bahwa manusia, dengan bantuan Kitab Suci atau ilmu pengetahuan, melihat pengalaman itu bagian dari totalitas yang belum diungkapkan kepada kita.
Tapi semakin lama semakin kita tahu, seperti terbersit dari Catetan Th. 1946, kita selalu mencoba berdiri dari sejarah yang terguncang. Yang tercatat adalah sesuatu yang tak stabil—tapi itulah bagian yang tak tercampakkan dari diri manusia: laku, terkadang dengan kreatif, dalam dunia fisik yang rapuh, sementara, kekurangan.
Pada tahun 2009 yang sulit, haruskah kita jeri? Ada satu baris dari Chairil lagi yang bisa menjawab:
Tulis karena kertas gersang, tenggorokan kering sedikit mau basah!
http://www.tempointeraktif.com/
Tahun akan menghadapi krisis, kata para pakar, tapi kita tahu, ”nasib” adalah sebuah cerita yang senantiasa datang terlambat. Kita baru dapat menyimpulkannya setelah perjalanan selesai.
Bagaimana sejarah akan usai, itu tak mudah dijawab. Sebab kita adalah anjing diburu dalam tamsil Catetan Th. 1946 Chairil Anwar, yang
—hanya melihat sebagian dari sandiwara sekarang
Tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang.
Pernah ada optimisme bahwa kita bisa menyusun sebuah tambo tentang perubahan, ketika
Lahir orang besar dan tenggelam beratus ribu
Keduanya harus dicatat, keduanya dapat tempat.
Pernah juga ada harapan bahwa nanti, jika kegaduhan selesai, gejolak reda dan rusuh hati berhenti, jika bencana, jatuh bangunnya kekuasaan, perang dan huru-hara yang berkecamuk sudah lewat dan hanya tersisa sebagai ingatan yang kabur—jika nanti tiada sawan lagi diburu/ Jika bedil sudah disimpan, cuma kenangan berdebu—kita akan bisa mencoba menemukan makna dari semua itu: Kita memburu arti atau diserahkan kepada anak lahir setempat.
Tapi pada awal abad ke-21 kita tahu bahwa menyusun kembali ”kenangan berdebu”, dan memberi arti dari pengalaman itu—semua itu tak mudah. Kita, selamanya dibentak oleh batas ruang dan waktu, makin tak tahu apa sebenarnya yang terjadi. ”Sandiwara sekarang” kian lama kian hanya secara fragmentaris tampak. Informasi datang lekas dan segera pula berubah.
Perubahan itu meningkat terus tinggi velositasnya: benda-benda teknologi ditemu-ciptakan dan disebarkan kian cepat dan tanpa istirahat, begitu juga halnya kesimpulan ilmu kian mudah jadi basi, jumlah dan keanekaan penerima informasi pesat meluas, dan berubah pula ekologi manusia yang merespons informasi itu.
Semua memergoki kita sebelum kita siap—seakan-akan pada tiap jam berita pagi masa-depan melewati ambang pintu tanpa mengetuk, mengambil alih masa-kini. Perubahan berarti keragaman, kompleksitas, inkonsistensi, bahkan chaos, dan apa yang pernah disebut sebagai ”kejutan masa-depan”, the future shock, kini jadi sebuah masalah epistemologis: bagaimana kita ”tahu” atau ”tak tahu”. Kita ”tidak tahu Romeo & Juliet berpeluk di kubur atau di ranjang”, tapi juga banyak hal lain tak kita ketahui. ”Kejutan masa-depan” mempercepat masa-kini jadi masa-lalu, dan menyebabkan masa-lalu berubah dalam gudang kenangan kita, makin tak stabil dan makin tak mudah diidentifikasi.
Maka jadi problematis pula kesatu-paduan kesadaran kita, dan goyah pula posisi kita sebagai subyek yang ”mengetahui”. Apa artinya ”mengetahui”? Alain Badiou mencerminkan suasana zaman ini ketika ia membedakan ”pengetahuan” dari ”kebenaran”.
”Pengetahuan” bersifat melanjutkan, mengulang, menerapkan. Sebaliknya kebenaran bercirikan sifat ”baru”, sesuatu yang ”kawedar”—sesuatu yang kita temui ketika kita misalnya membaca puisi, menyaksikan karya seni rupa. Badiou mengutip Heidegger tentang penyair dan kebenaran: ”Penyair selalu bicara seakan-akan ’ada’ diekspresikan buat pertama kalinya”.
Badiou berbicara tentang ”proses kebenaran”.
Proses itu menyebabkan ”pengetahuan” tak begitu penting dibandingkan pengalaman dan perbuatan.
Dua abad yang lalu, para literati Jawa membedakan (dan kemudian mencoba mempertautkan) antara ngèlmu dan laku, antara ”tahu” (dari mana kata ”pengetahuan” berasal) dan perjalanan dalam hidup dan pengalaman. Jika kini kita memakai dikotomi ini, dalam arus deras informasi yang berubah terus dengan cepat ini sejauh manakah ngèlmu membentuk laku dan sebaliknya laku membentuk ngèlmu?
Hubungan antara pengetahuan, isi kognitif kesadaran kita, dan pengalaman jasmaniah, punya sejarah sendiri. Ada masanya ngèlmu diasumsikan datang dari Tuhan atau sumber ekstra-empiris lain, ada masa lain ketika ngèlmu dianggap berasal dari perjalanan di dunia, ”kalakoné kanti laku”, seperti ditulis dalam syair Wedatama yang terkenal.
Dalam sejarah, manusia tak putus-putusnya terlibat dalam ambivalensi. Di satu pihak ada dorongan untuk melihat kesadaran, sang subyek, sebagai pembentuk pengalaman. Di lain pihak ada dorongan semangat empiris untuk melihat pengetahuan sebagai sesuatu yang berakar pada dan dibentuk oleh pengalaman itu.
Di satu pihak, ada pengakuan bahwa pengalaman empiris hanya mampu menyajikan ”sebagian dari sandiwara sekarang”—dengan kata lain: sesuatu yang niscaya terbatas. Di lain pihak ada keyakinan bahwa kita mampu melintasi, dengan transendensi, batas itu.
Di satu pihak, ada pengakuan bahwa tak mungkin kita mempunyai sebuah pandangan yang total, yang menyeluruh, tentang hal ihwal. Pada akhirnya kita akan mengakui bahwa ketika manusia menulis sejarah—mencatat, menyusun ngèlmu—ia menjalani sebuah laku, sebuah perjalanan dalam hidup. Di lain pihak, ada kepercayaan bahwa manusia, dengan bantuan Kitab Suci atau ilmu pengetahuan, melihat pengalaman itu bagian dari totalitas yang belum diungkapkan kepada kita.
Tapi semakin lama semakin kita tahu, seperti terbersit dari Catetan Th. 1946, kita selalu mencoba berdiri dari sejarah yang terguncang. Yang tercatat adalah sesuatu yang tak stabil—tapi itulah bagian yang tak tercampakkan dari diri manusia: laku, terkadang dengan kreatif, dalam dunia fisik yang rapuh, sementara, kekurangan.
Pada tahun 2009 yang sulit, haruskah kita jeri? Ada satu baris dari Chairil lagi yang bisa menjawab:
Tulis karena kertas gersang, tenggorokan kering sedikit mau basah!
Selasa, 18 November 2008
Api, Laut
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Bung Karno jadi presiden dalam usia 44. Soeharto memimpin gerilya ke Kota Yogya dalam umur 26. Ali Sadikin jadi gubernur ketika ia 39 tahun.
Apa yang menyebabkan keadaan seperti itu kini tak terjadi lagi? Kenapa kini, pada awal abad ke-21 ini, sejumlah orang harus berteriak, seakan-akan mendesakkan yang tak lumrah, memberitakan yang tak lazim, bahwa mereka yang masih muda bisa jadi pemimpin?
Memang ganjil, sebenarnya. Indonesia belum tua benar. Enam puluh tiga tahun adalah waktu yang pendek bahkan dalam tarikh kepulauan ini sendiri. Tapi rupanya sesuatu terjadi: kini Indonesia tak berada dalam sebuah krisis dan lebih dari itu, kini kita telah terbiasa gentar untuk krisis.
Tak ada lagi tanah longsor politik, yang menyebabkan lembaga-lembaga yang ada retak atau runtuh. Tak ada celah tempat munculnya sesuatu yang baru sama sekali. Tak ada awal yang seakan-akan murni dan sepenuhnya awal. Kita bisa bernapas lega. Tapi jangan-jangan kita sebenarnya sedang tidak benar-benar bernapas.
Sebab, seperti dialami Indonesia pada tahun-tahun revolusi— dari 1945 sampai 1949—dari retakan tanah longsor itulah, ketika sejarah bagaikan dipenggal, bisa lahir pemimpin yang justru jadi penting karena ia tak punya masa lalu. Bukan kebetulan Benedict Anderson menyebut masa itu masa ”Revolusi Pemuda”: yang muda tak hanya berada di garis depan yang menghela maju, tapi juga di belakang, jadi pendorong.
Gemuruh itu menemukan jejaknya, dengan sedikit mencong-mencong, dalam organisasi-organisasi pemuda. Ada Gerakan Pemuda Marhaen, Gerakan Pemuda Islam Indonesia, Pemuda Rakyat, Pemuda Sosialis, Pemuda Ansor—dan pada 1958 sampai 1966, sebagian dari ”gerakan” itu disingkirkan dan sebagian dihidupkan kembali, sebuah tanda bahwa sesuatu sedang guncang di masa itu.
Pada 1958, Bung Karno menyebut tema ”Manifesto Politik” yang dimaklumkannya ”penemuan kembali revolusi kita”. Sampai 1965, kata ”revolusi” jadi sakti kembali. Tak berarti masa itu adalah masa yang seluruhnya layak dirindukan kembali: ”revolusi”, walaupun dalam bentuk separuh retorika belaka, punya korbannya sendiri. Tapi ada yang kuat di sana, dan suasana seperti matang kembali, berseru, seperti Chairil Anwar berseru:
Ayo Bung Karno, kasi tangan mari kita bikin janji
Aku sudah cukup lama dengan bicaramu
dipanggang di atas apimu, digarami lautmu
Kemudian datang 1965-1966: api itu membakar, laut itu menghantam, ke sana-kemari, dan dari arang dan puing Indonesia berpegang erat-erat, dengan rasa takut dan paranoia, sebuah keadaan yang disebut ”stabilitas”. Gemuruh dan gejolak dicegah. Revolusi digantikan Kontrarevolusi. Lembaga-lembaga dikukuhkan. Sistem dan prosedur dimantapkan.
Dalam keadaan itu, yang muda tak bisa lagi berkata, seperti Chairil berkata, ”aku sekarang api, aku sekarang laut”. Berangsur-angsur, yang muda jadi bagian penopang bangunan yang didirikan dan diberi nama ”Orde Baru”: jadi paku, sekrup, dan penyangga—hal-hal yang tak bisa mengguncang, bahkan diadakan buat melawan guncangan. Para pemuda bukan lagi bergerak, melainkan harus antre dengan tertib. ”Orde Baru” adalah sebuah masa ketika kita praktis tak mendengar lagi kata ”pemuda” sebagai yang terkait dengan gerakan. Kita tak mendengar dengus napasnya.
Politik memang mati pada masa itu. Kini, sejak 1998, ia memang hidup kembali, tapi tiap ”Reformasi”—bahkan sebenarnya juga tiap Revolusi—tak hanya mengandalkan sisi destruktif dari sikap menampik. ”Reformasi” tak hanya terdiri dari sisi yang merusak dari ”negasi”. Tiap ”Reformasi” mengandung sisi yang ”afirmatif”. Tiap ”Reformasi” menunjukkan kemungkinan lahirnya tatanan baru yang sebenarnya bukan sebuah awal yang benar-benar awal.
Tapi dengan demikian ”Reformasi” mengandung kemungkinan berubahnya tatanan itu jadi kontra-reformasi. Ada satu fragmen dari sajak Pier Paolo Pasolini, Vittoria, yang pernah dikutip Alain Badiou—sebuah sajak yang dimulai dengan kalimat yang muram, ”semua politik adalah Realpolitik”. Dari sini kita temukan gambaran yang murung: pasukan anak muda yang telah gugur, yang datang kembali dan menunggu. Tak mustahil bila ”ayah mereka, pemimpin mereka, terlibat habis dalam sebuah debat yang misterius dengan Kekuasaan”. Tak mustahil bila sang ayah akan meninggalkan mereka, ”di pegunungan putih, di lembah yang anteng…”.
Tak mustahil—bahkan itulah yang terjadi kini. Politik hidup kembali, tapi tampaknya anak-anak muda telah ditinggalkan. Sepuluh tahun setelah Reformasi, tetap tak ada tampak gerakan pemuda dalam radar politik Indonesia. Partai-partai yang kini sibuk tak henti-hentinya terlibat dalam ”debat yang misterius dengan Kekuasaan” dan ke luar dari sana dengan tubuh yang gemuk tapi tua.
Tubuh itu tampak tua tentu saja karena Megawati, dalam umur 61, tetap ingin jadi presiden sekali lagi. Juga karena Abdurrahman Wahid, 68 tahun, belum hendak melepaskan niatnya buat kembali jadi kepala negara. Tapi bukan hanya itu soalnya. Ketuaan itu terasa ketika partai-partai memang tidak dimaksudkan untuk jadi ”api” dan ”laut”—kekuatan yang bisa destruktif tapi juga bisa menggerakkan perubahan.
Buat sebuah perubahan sosial, mereka yang tak terikat masa lalu—para pemuda—diperlukan di depan, sebagai penghela dan pendorong. Tapi jika kini kita tak melihat mereka, itu karena partai hanya jadi sebuah tempat pengawet, berangkat dari keinginan untuk kembali, bukan untuk sebuah gerakan maju.
http://www.tempointeraktif.com/
Bung Karno jadi presiden dalam usia 44. Soeharto memimpin gerilya ke Kota Yogya dalam umur 26. Ali Sadikin jadi gubernur ketika ia 39 tahun.
Apa yang menyebabkan keadaan seperti itu kini tak terjadi lagi? Kenapa kini, pada awal abad ke-21 ini, sejumlah orang harus berteriak, seakan-akan mendesakkan yang tak lumrah, memberitakan yang tak lazim, bahwa mereka yang masih muda bisa jadi pemimpin?
Memang ganjil, sebenarnya. Indonesia belum tua benar. Enam puluh tiga tahun adalah waktu yang pendek bahkan dalam tarikh kepulauan ini sendiri. Tapi rupanya sesuatu terjadi: kini Indonesia tak berada dalam sebuah krisis dan lebih dari itu, kini kita telah terbiasa gentar untuk krisis.
Tak ada lagi tanah longsor politik, yang menyebabkan lembaga-lembaga yang ada retak atau runtuh. Tak ada celah tempat munculnya sesuatu yang baru sama sekali. Tak ada awal yang seakan-akan murni dan sepenuhnya awal. Kita bisa bernapas lega. Tapi jangan-jangan kita sebenarnya sedang tidak benar-benar bernapas.
Sebab, seperti dialami Indonesia pada tahun-tahun revolusi— dari 1945 sampai 1949—dari retakan tanah longsor itulah, ketika sejarah bagaikan dipenggal, bisa lahir pemimpin yang justru jadi penting karena ia tak punya masa lalu. Bukan kebetulan Benedict Anderson menyebut masa itu masa ”Revolusi Pemuda”: yang muda tak hanya berada di garis depan yang menghela maju, tapi juga di belakang, jadi pendorong.
Gemuruh itu menemukan jejaknya, dengan sedikit mencong-mencong, dalam organisasi-organisasi pemuda. Ada Gerakan Pemuda Marhaen, Gerakan Pemuda Islam Indonesia, Pemuda Rakyat, Pemuda Sosialis, Pemuda Ansor—dan pada 1958 sampai 1966, sebagian dari ”gerakan” itu disingkirkan dan sebagian dihidupkan kembali, sebuah tanda bahwa sesuatu sedang guncang di masa itu.
Pada 1958, Bung Karno menyebut tema ”Manifesto Politik” yang dimaklumkannya ”penemuan kembali revolusi kita”. Sampai 1965, kata ”revolusi” jadi sakti kembali. Tak berarti masa itu adalah masa yang seluruhnya layak dirindukan kembali: ”revolusi”, walaupun dalam bentuk separuh retorika belaka, punya korbannya sendiri. Tapi ada yang kuat di sana, dan suasana seperti matang kembali, berseru, seperti Chairil Anwar berseru:
Ayo Bung Karno, kasi tangan mari kita bikin janji
Aku sudah cukup lama dengan bicaramu
dipanggang di atas apimu, digarami lautmu
Kemudian datang 1965-1966: api itu membakar, laut itu menghantam, ke sana-kemari, dan dari arang dan puing Indonesia berpegang erat-erat, dengan rasa takut dan paranoia, sebuah keadaan yang disebut ”stabilitas”. Gemuruh dan gejolak dicegah. Revolusi digantikan Kontrarevolusi. Lembaga-lembaga dikukuhkan. Sistem dan prosedur dimantapkan.
Dalam keadaan itu, yang muda tak bisa lagi berkata, seperti Chairil berkata, ”aku sekarang api, aku sekarang laut”. Berangsur-angsur, yang muda jadi bagian penopang bangunan yang didirikan dan diberi nama ”Orde Baru”: jadi paku, sekrup, dan penyangga—hal-hal yang tak bisa mengguncang, bahkan diadakan buat melawan guncangan. Para pemuda bukan lagi bergerak, melainkan harus antre dengan tertib. ”Orde Baru” adalah sebuah masa ketika kita praktis tak mendengar lagi kata ”pemuda” sebagai yang terkait dengan gerakan. Kita tak mendengar dengus napasnya.
Politik memang mati pada masa itu. Kini, sejak 1998, ia memang hidup kembali, tapi tiap ”Reformasi”—bahkan sebenarnya juga tiap Revolusi—tak hanya mengandalkan sisi destruktif dari sikap menampik. ”Reformasi” tak hanya terdiri dari sisi yang merusak dari ”negasi”. Tiap ”Reformasi” mengandung sisi yang ”afirmatif”. Tiap ”Reformasi” menunjukkan kemungkinan lahirnya tatanan baru yang sebenarnya bukan sebuah awal yang benar-benar awal.
Tapi dengan demikian ”Reformasi” mengandung kemungkinan berubahnya tatanan itu jadi kontra-reformasi. Ada satu fragmen dari sajak Pier Paolo Pasolini, Vittoria, yang pernah dikutip Alain Badiou—sebuah sajak yang dimulai dengan kalimat yang muram, ”semua politik adalah Realpolitik”. Dari sini kita temukan gambaran yang murung: pasukan anak muda yang telah gugur, yang datang kembali dan menunggu. Tak mustahil bila ”ayah mereka, pemimpin mereka, terlibat habis dalam sebuah debat yang misterius dengan Kekuasaan”. Tak mustahil bila sang ayah akan meninggalkan mereka, ”di pegunungan putih, di lembah yang anteng…”.
Tak mustahil—bahkan itulah yang terjadi kini. Politik hidup kembali, tapi tampaknya anak-anak muda telah ditinggalkan. Sepuluh tahun setelah Reformasi, tetap tak ada tampak gerakan pemuda dalam radar politik Indonesia. Partai-partai yang kini sibuk tak henti-hentinya terlibat dalam ”debat yang misterius dengan Kekuasaan” dan ke luar dari sana dengan tubuh yang gemuk tapi tua.
Tubuh itu tampak tua tentu saja karena Megawati, dalam umur 61, tetap ingin jadi presiden sekali lagi. Juga karena Abdurrahman Wahid, 68 tahun, belum hendak melepaskan niatnya buat kembali jadi kepala negara. Tapi bukan hanya itu soalnya. Ketuaan itu terasa ketika partai-partai memang tidak dimaksudkan untuk jadi ”api” dan ”laut”—kekuatan yang bisa destruktif tapi juga bisa menggerakkan perubahan.
Buat sebuah perubahan sosial, mereka yang tak terikat masa lalu—para pemuda—diperlukan di depan, sebagai penghela dan pendorong. Tapi jika kini kita tak melihat mereka, itu karena partai hanya jadi sebuah tempat pengawet, berangkat dari keinginan untuk kembali, bukan untuk sebuah gerakan maju.
Minggu, 16 November 2008
Pleonoxia
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Apa gerangan yang akan dikatakan pangeran Jawa yang meninggalkan istana itu, Ki Ageng Suryomentaram, seandainya ia hidup pada hari ini? Seandainya ia berjalan di Sudirman Business District, Jakarta, antara Pacific Place yang memamerkan benda-benda mentereng dan ruang BEJ di mana harga saham rontok, para pemilik dana panik, dan di langit-langitnya bergaung rasa cemas?
Mungkin inilah yang akan kita dengar dari Ki Ageng: ”Yang menangis adalah yang berpunya. Yang berpunya adalah yang kehilangan. Yang kehilangan adalah mereka yang ingin.”
Tapi mungkin tak seorang pun akan memahaminya.
Ia memang lain. Ia lahir pada 20 Mei 1892 di Keraton Yogyakarta. Ia pangeran ke-55 di antara sederet putra Sultan Hamengku Buwono VII. Ibunya seorang garwa ampilan. Pengeran kecil ini bersekolah di Srimenganti, yang dikelola istana. Pendidikan formalnya tipis, tapi ia berbahasa Belanda dengan baik, dan kemudian belajar bahasa Arab dan Inggris. Dan ia membaca.
Pada umur 18 ia jadi Pangeran, dengan gelar ”Bendara Pangeran Harya Suryomentaram”. Kita tak tahu bagaimana hidupnya pada masa itu, tapi ada sebuah kejadian yang membuat masa depannya berubah.
Dalam sebuah tulisan yang dimuat jurnal Archipel (nomor 16, tahun 1978), Marcel Boneff menceritakan kembali kejadian itu. Pada suatu hari, dalam perjalanan ke sebuah pesta perkawinan di Keraton Surakarta, dari jendela kereta api sang Pangeran melihat ke luar. Di bentangan sawah, sejumlah manusia berkeringat, bersusah payah, mencari sesuap nasi. Sementara itu di gerbong itu ia duduk dengan megah dan nyaman: kenikmatan yang diperolehnya semata-mata karena ia dilahirkan di suatu tempat yang tak harus diraih. Bisakah ia berbahagia?
Sejak itu Suryomentaram mempertanyakan hal yang oleh orang lain didiamkan: arti benda bagi hidup, arti punya bagi manusia.
Dalam bahasa Jawa ada dua kata yang hampir mirip, milik dan mélik. Yang pertama berarti ”punya” atau ”harta”. Yang kedua berarti ”keinginan yang cemburu untuk mendapatkan sesuatu”.
Kini milik begitu penting dan mélik dilembagakan sebagai perilaku yang wajar; keduanya dianggap bagus buat pertumbuhan ekonomi. Dan jika dari kesibukan dengan milik dan mélik itu lahir sifat tamak, Sudirman Business District adalah saksinya. Di sini bergema kata-kata Walter Williams, ekonom dari George Mason University, tentang the virtue of greed: ”Sebutlah itu tamak, atau egoisme, atau kepentingan diri yang tak sempit, tapi akhirnya motivasi inilah yang membuat hal ihwal jadi”.
Mungkinkah itu sebabnya ”pasar”—yang digerakkan milik dan mélik—tak mudah ditertibkan oleh Negara? Bank sentral dan kementerian keuangan di seluruh dunia bergerak. Mereka hendak membendung arus jatuh pasar saham, yang makin mempengaruhi perekonomian secara keseluruhan. Tapi sejauh ini sia-sia. Sejauh ini tampak bahwa Negara, yang bekerja untuk kepentingan umum, tak berdaya menghadapi pasar yang tamak yang tak mengacuhkan res publica.
Yang tak selamanya disadari adalah cepatnya gerak milik dan mélik pada zaman ini. Bersama cepatnya alir kekayaan dari tempat ke tempat—ya, itulah globalisasi—terjadilah akselerasi hasrat. Kepuasan akan satu benda dengan segera dihapus oleh hasrat baru. ”Benda”—yang telah berubah jadi komoditas—kini jadi lambang ke-baru-an. Maka ada orang yang punya 10 mobil Jaguar: ketika puas hilang, satu Jaguar lagi terbilang. Terus-menerus.
Menyimpan akhirnya jadi tak menarik. Masa depan, ditandai dengan yang ”baru”, jadi kian cepat tiba. Menabung kehilangan alasannya. Kapitalisme zaman ini makin mengukuhkan dalil Leon Levy (”investor genius dari Wall Street”, kata majalah Forbes), bahwa ”tiap satu persen tabungan naik di masyarakat, laba perusahaan akan turun 11 persen”.
Ada yang patologis dalam gejala itu. Kita hidup dengan ”pleonoxia”, penyakit jiwa yang didera keinginan segera mendapatkan lagi, lagi, lebih, lebih.
Itu sebabnya saya teringat Ki Ageng Suryomentaram. Apa gerangan yang akan dikatakannya? Pada masa hidupnya, ia tauladan. Ia melihat bagaimana pleonoxia datang setapak demi setapak. Pangeran itu mencegahnya dengan drastis: ia meninggalkan keraton. Sebelum umurnya 30, ia mengajukan surat agar gelar Pangerannya dibatalkan. Salah satu bangsawan terkaya di Yogyakarta ini pun memberikan mobilnya kepada sopirnya, menyerahkan kuda-kudanya kepada pekatiknya. Lalu ia berangkat ke arah Banyumas. Ia memakai nama ”Notodongso” dan praktis menghilang. Ketika Raja menyuruh orang mencari putranya yang ganjil ini, mereka menemukannya di Kota Kroya: sedang menggali sumur.
Apa yang dicarinya? ”Suprana-supréné, aku kok durung tau kepethuk wong,” konon begitulah yang dikatakannya. ”Selama ini, aku belum pernah berjumpa manusia.” Ia tahu, manusia lebur di antara milik dan mélik.
Syahdan, ia pun memilih hidup sebagai petani di Dusun Bringin. Orang melihatnya selalu hanya memakai kathok pendek hitam, tak bersandal. Di lehernya terkalung sehelai batik bermotif parang rusak barong yang konon melambangkan resistansi. Mungkin dengan itulah manusia muncul, kadang-kadang: dalam menampik tamak, ia mencintai hidup dengan cara sederhana, menghargai liyan dengan mulut membisu.
Syahdan, pada suatu hari ia hendak pergi naik bus. Menjelang masuk, seorang penumpang lain yang menyangka Suryomentaram seorang kuli menyerahkan sebuah koper agar diangkat. Dengan patuh Ki Ageng meletakkannya di dalam bus— dan segera setelah itu, ia turun lagi. Ia membatalkan pergi. Ia tak ingin penumpang tadi jadi malu, telah salah menyuruhnya.
Begitu merendah—seorang yang tak akan kelihatan dari lantai tinggi Sudirman Business District, seorang yang seakan-akan menunjukkan: ”Lihat, tanganku di dekat akar rumput. Lebih banyak yang bisa kita sentuh. Lebih banyak ketimbang yang bisa kau rengkuh.”
http://www.tempointeraktif.com/
Apa gerangan yang akan dikatakan pangeran Jawa yang meninggalkan istana itu, Ki Ageng Suryomentaram, seandainya ia hidup pada hari ini? Seandainya ia berjalan di Sudirman Business District, Jakarta, antara Pacific Place yang memamerkan benda-benda mentereng dan ruang BEJ di mana harga saham rontok, para pemilik dana panik, dan di langit-langitnya bergaung rasa cemas?
Mungkin inilah yang akan kita dengar dari Ki Ageng: ”Yang menangis adalah yang berpunya. Yang berpunya adalah yang kehilangan. Yang kehilangan adalah mereka yang ingin.”
Tapi mungkin tak seorang pun akan memahaminya.
Ia memang lain. Ia lahir pada 20 Mei 1892 di Keraton Yogyakarta. Ia pangeran ke-55 di antara sederet putra Sultan Hamengku Buwono VII. Ibunya seorang garwa ampilan. Pengeran kecil ini bersekolah di Srimenganti, yang dikelola istana. Pendidikan formalnya tipis, tapi ia berbahasa Belanda dengan baik, dan kemudian belajar bahasa Arab dan Inggris. Dan ia membaca.
Pada umur 18 ia jadi Pangeran, dengan gelar ”Bendara Pangeran Harya Suryomentaram”. Kita tak tahu bagaimana hidupnya pada masa itu, tapi ada sebuah kejadian yang membuat masa depannya berubah.
Dalam sebuah tulisan yang dimuat jurnal Archipel (nomor 16, tahun 1978), Marcel Boneff menceritakan kembali kejadian itu. Pada suatu hari, dalam perjalanan ke sebuah pesta perkawinan di Keraton Surakarta, dari jendela kereta api sang Pangeran melihat ke luar. Di bentangan sawah, sejumlah manusia berkeringat, bersusah payah, mencari sesuap nasi. Sementara itu di gerbong itu ia duduk dengan megah dan nyaman: kenikmatan yang diperolehnya semata-mata karena ia dilahirkan di suatu tempat yang tak harus diraih. Bisakah ia berbahagia?
Sejak itu Suryomentaram mempertanyakan hal yang oleh orang lain didiamkan: arti benda bagi hidup, arti punya bagi manusia.
Dalam bahasa Jawa ada dua kata yang hampir mirip, milik dan mélik. Yang pertama berarti ”punya” atau ”harta”. Yang kedua berarti ”keinginan yang cemburu untuk mendapatkan sesuatu”.
Kini milik begitu penting dan mélik dilembagakan sebagai perilaku yang wajar; keduanya dianggap bagus buat pertumbuhan ekonomi. Dan jika dari kesibukan dengan milik dan mélik itu lahir sifat tamak, Sudirman Business District adalah saksinya. Di sini bergema kata-kata Walter Williams, ekonom dari George Mason University, tentang the virtue of greed: ”Sebutlah itu tamak, atau egoisme, atau kepentingan diri yang tak sempit, tapi akhirnya motivasi inilah yang membuat hal ihwal jadi”.
Mungkinkah itu sebabnya ”pasar”—yang digerakkan milik dan mélik—tak mudah ditertibkan oleh Negara? Bank sentral dan kementerian keuangan di seluruh dunia bergerak. Mereka hendak membendung arus jatuh pasar saham, yang makin mempengaruhi perekonomian secara keseluruhan. Tapi sejauh ini sia-sia. Sejauh ini tampak bahwa Negara, yang bekerja untuk kepentingan umum, tak berdaya menghadapi pasar yang tamak yang tak mengacuhkan res publica.
Yang tak selamanya disadari adalah cepatnya gerak milik dan mélik pada zaman ini. Bersama cepatnya alir kekayaan dari tempat ke tempat—ya, itulah globalisasi—terjadilah akselerasi hasrat. Kepuasan akan satu benda dengan segera dihapus oleh hasrat baru. ”Benda”—yang telah berubah jadi komoditas—kini jadi lambang ke-baru-an. Maka ada orang yang punya 10 mobil Jaguar: ketika puas hilang, satu Jaguar lagi terbilang. Terus-menerus.
Menyimpan akhirnya jadi tak menarik. Masa depan, ditandai dengan yang ”baru”, jadi kian cepat tiba. Menabung kehilangan alasannya. Kapitalisme zaman ini makin mengukuhkan dalil Leon Levy (”investor genius dari Wall Street”, kata majalah Forbes), bahwa ”tiap satu persen tabungan naik di masyarakat, laba perusahaan akan turun 11 persen”.
Ada yang patologis dalam gejala itu. Kita hidup dengan ”pleonoxia”, penyakit jiwa yang didera keinginan segera mendapatkan lagi, lagi, lebih, lebih.
Itu sebabnya saya teringat Ki Ageng Suryomentaram. Apa gerangan yang akan dikatakannya? Pada masa hidupnya, ia tauladan. Ia melihat bagaimana pleonoxia datang setapak demi setapak. Pangeran itu mencegahnya dengan drastis: ia meninggalkan keraton. Sebelum umurnya 30, ia mengajukan surat agar gelar Pangerannya dibatalkan. Salah satu bangsawan terkaya di Yogyakarta ini pun memberikan mobilnya kepada sopirnya, menyerahkan kuda-kudanya kepada pekatiknya. Lalu ia berangkat ke arah Banyumas. Ia memakai nama ”Notodongso” dan praktis menghilang. Ketika Raja menyuruh orang mencari putranya yang ganjil ini, mereka menemukannya di Kota Kroya: sedang menggali sumur.
Apa yang dicarinya? ”Suprana-supréné, aku kok durung tau kepethuk wong,” konon begitulah yang dikatakannya. ”Selama ini, aku belum pernah berjumpa manusia.” Ia tahu, manusia lebur di antara milik dan mélik.
Syahdan, ia pun memilih hidup sebagai petani di Dusun Bringin. Orang melihatnya selalu hanya memakai kathok pendek hitam, tak bersandal. Di lehernya terkalung sehelai batik bermotif parang rusak barong yang konon melambangkan resistansi. Mungkin dengan itulah manusia muncul, kadang-kadang: dalam menampik tamak, ia mencintai hidup dengan cara sederhana, menghargai liyan dengan mulut membisu.
Syahdan, pada suatu hari ia hendak pergi naik bus. Menjelang masuk, seorang penumpang lain yang menyangka Suryomentaram seorang kuli menyerahkan sebuah koper agar diangkat. Dengan patuh Ki Ageng meletakkannya di dalam bus— dan segera setelah itu, ia turun lagi. Ia membatalkan pergi. Ia tak ingin penumpang tadi jadi malu, telah salah menyuruhnya.
Begitu merendah—seorang yang tak akan kelihatan dari lantai tinggi Sudirman Business District, seorang yang seakan-akan menunjukkan: ”Lihat, tanganku di dekat akar rumput. Lebih banyak yang bisa kita sentuh. Lebih banyak ketimbang yang bisa kau rengkuh.”
Kamis, 13 November 2008
Mukjizat
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Mukjizat tak pernah datang tanpa mengecoh. Manusia punya kemampuan besar untuk membentuk khayal jadi janji—dan mempercayai janji itu setelah mengemasnya dengan ”iman” atau ”ilmu”.
Di zaman ”iman”, orang percaya akan deus ex machina, dewa yang keluar tiba-tiba dari ”mesin” dan menyelamatkan manusia dari tebing jurang bencana. Di zaman kini—persisnya di zaman ketika seorang bernama Heru Lelono hidup di dekat Presiden Indonesia, di masa ketika kata ”ilmu” & ”teknologi” sering membuat mata silau—orang pun percaya akan blue energy dan padi ”Super Toy HL-2”.
Tapi, untunglah, tak semua dan tak selamanya orang teperdaya. Mukjizat hanya laris ketika yang terkecoh dan yang mengecoh bersatu, ketika ada hasrat yang diam-diam mencekam, agar hari ini yang terpuruk dapat ditinggalkan dengan ”loncatan jauh ke depan”.
Padahal, sejarah tak pernah terdiri atas loncatan seperti itu. Hasrat buat mendatangkan mukjizat selamanya gawal, bahkan ketika ia didukung ”iman” yang bergabung dengan ”ilmu”.
Contoh yang terkenal adalah cerita Trofim Lysenko di Uni Soviet di masa kekuasaan Stalin. Pada 1927, dalam usia 29, anak petani Ukraina yang pernah belajar di Institut Pertanian Kiev ini menjanjikan mukjizat. Koran resmi Pravda (artinya ”Kebenaran”) menyebut Lysenko bisa ”mengubah padang gersang Transkaukasus jadi hijau di musim dingin, hingga ternak tak akan punah karena kurang pangan, dan petani Turki akan mampu hidup sepanjang musim salju tanpa gemetar menghadapi hari esok”.
Dengan proses yang disebutnya ”vernalisasi”, Lysenko mengklaim ia mampu membuat keajaiban itu. Partai yang berkuasa—yang selamanya ingin dengan segera dapat kabar baik—mendukungnya, dan Stalin mendekingnya. Tak seorang pakar pertanian pun yang berani membantah. Sejak 1935, Lysenko bahkan diangkat ke jabatan yang penting: memimpin Akademi Ilmu-ilmu Pertanian. Di sini ia bisa menggeser siapa saja yang tak menyetujuinya. Baru pada 1964, hampir sedasawarsa setelah Stalin mangkat, ilmuwan terkemuka Andrei Shakarov secara terbuka mengecamnya: Lysenko-lah yang bertanggung jawab atas kemunduran yang memalukan bidang biologi Uni Soviet, karena ”penyebaran pandangan pseudo-ilmiah”, bahkan penyingkiran dan pembunuhan para ilmuwan yang sejati.
Kehendak untuk mukjizat acap kali berkaitan dengan hasrat untuk super-kuasa: ”iman” atau ”ilmu” seakan-akan bisa membawa seseorang ke sana. Itu sebabnya mukjizat yang mengecoh tak hanya terbatas pada kasus macam Lysenko. Ada contoh lain dari Cina. Menjelang akhir 1950-an, Mao Zedong—yang beriman kepada sosialismenya sendiri dan merasa sosialisme itu ”ilmiah”—menggerakkan rakyat di bawah kekuasaannya agar membuat ”loncatan jauh ke depan”.
Mao ingin agar Cina yang ”terkebelakang” akan dengan waktu beberapa tahun jadi sebuah negeri industri yang setaraf Inggris. Caranya khas Mao: mobilisasi rakyat. Di pedesaan Cina yang luas, ribuan tanur tinggi untuk produksi baja dibangun dengan mengerahkan segala bahan yang ada. Hasilnya: baja yang tak bermutu. Sementara itu, di seantero Cina yang luas, selama dua tahun berjuta-juta petani telah dikuras tenaganya untuk itu, hingga sawah dan ladang telantar—dan kelaparan pun datang. Berapa juta manusia yang mati akibat itu, tak pernah bisa dipastikan.
Keinginan untuk mendapatkan mukjizat mungkin sebanding dengan tingkat putus asa yang menghantui mereka yang mendambakan deus ex machina. Manipulasi Lysenko terjadi ketika Uni Soviet menghadapi krisis pangan setelah ladang-ladang pertanian diambil alih negara dan panen gagal bertubi-tubi. Saya kira fantasi Mao tak bisa dipisahkan dari trauma macam yang pada 1928 dilukiskan dalam A Learner in China: A Life of Rewi Alley tentang bocah-bocah buruh perajutan sutra di Shanghai, yang berbaris panjang, berdiri selama 12 jam di depan kuali-kuali perebus kepompong yang mendidih.
Anak-anak berumur sekitar sembilan tahun itu menatap lelah, sementara jari tangan mereka bengkak memerah memunguti kepompong ulat sutra yang direbus itu. Para mandor berdiri di belakang mereka dengan cambuk kawat, tak jarang mendera bocah yang salah kerja. Ada yang menangis kesakitan. Di ruangan yang penuh uap dan panas itu, ”mereka terlalu sengsara untuk bisa dilukiskan dengan kata-kata”, tulis Alley.
Kita tahu, kesengsaraan itu juga tanda ketidakadilan. Dan memang tak mudah buat bersabar di hadapan itu. Maoisme berangkat dari kehendak menghabisinya, dengan rencana yang cepat dan tepat. Tapi apa yang ”tepat” dalam sejarah yang senantiasa bergerak, berkelok, dan tak jarang jadi kabur? Baik ”iman” maupun ”ilmu” acap kali membuat hal-hal jadi terlampau mudah diselesaikan. Apalagi jika, seperti dalam hal blue energy dan ”vernalisasi”, ada kekuasaan yang bersedia mendesakkan mukjizat itu.
Tentu saja harus dicatat: Indonesia hari ini bukan Uni Soviet di masa Lysenko, bukan pula Cina di masa Mao. Di sini ”iman” dan ”ilmu” tak dibiarkan memegang monopoli. Informasi mengalir leluasa, pertanyaan dan keraguan dengan bebas dinyatakan, dan tiap pengetahuan diperlakukan hanya sampai kepada tingkat pengetahuan, bukan kebenaran. Dan di sini, bahkan kantor kepresidenan tak bisa dan tak hendak membungkam perdebatan.
Mukjizat Lysenko dalam ilmu biologi berlangsung antara 1927 dan 1964, dengan korban yang tak sedikit. Mukjizat Mao lebih sebentar, tapi menghancurkan kehidupan jutaan manusia. Mukjizat blue energy dan ”Super Toy HL-2” lebih pendek umurnya. Mungkin kita perlu bersyukur. Kita masih bisa melihat keyakinan dan kepastian, ”iman” dan ”ilmu” sebagai kekuatan yang sementara.
http://www.tempointeraktif.com/
Mukjizat tak pernah datang tanpa mengecoh. Manusia punya kemampuan besar untuk membentuk khayal jadi janji—dan mempercayai janji itu setelah mengemasnya dengan ”iman” atau ”ilmu”.
Di zaman ”iman”, orang percaya akan deus ex machina, dewa yang keluar tiba-tiba dari ”mesin” dan menyelamatkan manusia dari tebing jurang bencana. Di zaman kini—persisnya di zaman ketika seorang bernama Heru Lelono hidup di dekat Presiden Indonesia, di masa ketika kata ”ilmu” & ”teknologi” sering membuat mata silau—orang pun percaya akan blue energy dan padi ”Super Toy HL-2”.
Tapi, untunglah, tak semua dan tak selamanya orang teperdaya. Mukjizat hanya laris ketika yang terkecoh dan yang mengecoh bersatu, ketika ada hasrat yang diam-diam mencekam, agar hari ini yang terpuruk dapat ditinggalkan dengan ”loncatan jauh ke depan”.
Padahal, sejarah tak pernah terdiri atas loncatan seperti itu. Hasrat buat mendatangkan mukjizat selamanya gawal, bahkan ketika ia didukung ”iman” yang bergabung dengan ”ilmu”.
Contoh yang terkenal adalah cerita Trofim Lysenko di Uni Soviet di masa kekuasaan Stalin. Pada 1927, dalam usia 29, anak petani Ukraina yang pernah belajar di Institut Pertanian Kiev ini menjanjikan mukjizat. Koran resmi Pravda (artinya ”Kebenaran”) menyebut Lysenko bisa ”mengubah padang gersang Transkaukasus jadi hijau di musim dingin, hingga ternak tak akan punah karena kurang pangan, dan petani Turki akan mampu hidup sepanjang musim salju tanpa gemetar menghadapi hari esok”.
Dengan proses yang disebutnya ”vernalisasi”, Lysenko mengklaim ia mampu membuat keajaiban itu. Partai yang berkuasa—yang selamanya ingin dengan segera dapat kabar baik—mendukungnya, dan Stalin mendekingnya. Tak seorang pakar pertanian pun yang berani membantah. Sejak 1935, Lysenko bahkan diangkat ke jabatan yang penting: memimpin Akademi Ilmu-ilmu Pertanian. Di sini ia bisa menggeser siapa saja yang tak menyetujuinya. Baru pada 1964, hampir sedasawarsa setelah Stalin mangkat, ilmuwan terkemuka Andrei Shakarov secara terbuka mengecamnya: Lysenko-lah yang bertanggung jawab atas kemunduran yang memalukan bidang biologi Uni Soviet, karena ”penyebaran pandangan pseudo-ilmiah”, bahkan penyingkiran dan pembunuhan para ilmuwan yang sejati.
Kehendak untuk mukjizat acap kali berkaitan dengan hasrat untuk super-kuasa: ”iman” atau ”ilmu” seakan-akan bisa membawa seseorang ke sana. Itu sebabnya mukjizat yang mengecoh tak hanya terbatas pada kasus macam Lysenko. Ada contoh lain dari Cina. Menjelang akhir 1950-an, Mao Zedong—yang beriman kepada sosialismenya sendiri dan merasa sosialisme itu ”ilmiah”—menggerakkan rakyat di bawah kekuasaannya agar membuat ”loncatan jauh ke depan”.
Mao ingin agar Cina yang ”terkebelakang” akan dengan waktu beberapa tahun jadi sebuah negeri industri yang setaraf Inggris. Caranya khas Mao: mobilisasi rakyat. Di pedesaan Cina yang luas, ribuan tanur tinggi untuk produksi baja dibangun dengan mengerahkan segala bahan yang ada. Hasilnya: baja yang tak bermutu. Sementara itu, di seantero Cina yang luas, selama dua tahun berjuta-juta petani telah dikuras tenaganya untuk itu, hingga sawah dan ladang telantar—dan kelaparan pun datang. Berapa juta manusia yang mati akibat itu, tak pernah bisa dipastikan.
Keinginan untuk mendapatkan mukjizat mungkin sebanding dengan tingkat putus asa yang menghantui mereka yang mendambakan deus ex machina. Manipulasi Lysenko terjadi ketika Uni Soviet menghadapi krisis pangan setelah ladang-ladang pertanian diambil alih negara dan panen gagal bertubi-tubi. Saya kira fantasi Mao tak bisa dipisahkan dari trauma macam yang pada 1928 dilukiskan dalam A Learner in China: A Life of Rewi Alley tentang bocah-bocah buruh perajutan sutra di Shanghai, yang berbaris panjang, berdiri selama 12 jam di depan kuali-kuali perebus kepompong yang mendidih.
Anak-anak berumur sekitar sembilan tahun itu menatap lelah, sementara jari tangan mereka bengkak memerah memunguti kepompong ulat sutra yang direbus itu. Para mandor berdiri di belakang mereka dengan cambuk kawat, tak jarang mendera bocah yang salah kerja. Ada yang menangis kesakitan. Di ruangan yang penuh uap dan panas itu, ”mereka terlalu sengsara untuk bisa dilukiskan dengan kata-kata”, tulis Alley.
Kita tahu, kesengsaraan itu juga tanda ketidakadilan. Dan memang tak mudah buat bersabar di hadapan itu. Maoisme berangkat dari kehendak menghabisinya, dengan rencana yang cepat dan tepat. Tapi apa yang ”tepat” dalam sejarah yang senantiasa bergerak, berkelok, dan tak jarang jadi kabur? Baik ”iman” maupun ”ilmu” acap kali membuat hal-hal jadi terlampau mudah diselesaikan. Apalagi jika, seperti dalam hal blue energy dan ”vernalisasi”, ada kekuasaan yang bersedia mendesakkan mukjizat itu.
Tentu saja harus dicatat: Indonesia hari ini bukan Uni Soviet di masa Lysenko, bukan pula Cina di masa Mao. Di sini ”iman” dan ”ilmu” tak dibiarkan memegang monopoli. Informasi mengalir leluasa, pertanyaan dan keraguan dengan bebas dinyatakan, dan tiap pengetahuan diperlakukan hanya sampai kepada tingkat pengetahuan, bukan kebenaran. Dan di sini, bahkan kantor kepresidenan tak bisa dan tak hendak membungkam perdebatan.
Mukjizat Lysenko dalam ilmu biologi berlangsung antara 1927 dan 1964, dengan korban yang tak sedikit. Mukjizat Mao lebih sebentar, tapi menghancurkan kehidupan jutaan manusia. Mukjizat blue energy dan ”Super Toy HL-2” lebih pendek umurnya. Mungkin kita perlu bersyukur. Kita masih bisa melihat keyakinan dan kepastian, ”iman” dan ”ilmu” sebagai kekuatan yang sementara.
Tan Malaka, Sejak Agustus Itu
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
SAYA bisa bayangkan pagi hari 17 Agustus 1945 itu, di halaman sebuah rumah di Jalan Pegangsaan, Jakarta: menjelang pukul 09:00, semua yang hadir tahu, mereka akan melakukan sesuatu yang luar biasa.
Hari itu memang ada yang menerobos dan ada yang runtuh. Yang runtuh bukan sebuah kekuasaan politik; Hindia Belanda sudah tak ada, otoritas pendudukan Jepang yang menggantikannya baru saja kalah. Yang ambruk sebuah wacana.
Sebuah wacana adalah sebuah bangunan perumusan. Tapi yang berfungsi di sini bukan sekadar bahasa dan lambang. Sebuah wacana dibangun dan ditopang kekuasaan, dan sebaliknya membangun serta menopang kekuasaan itu. Ia mencengkeram. Kita takluk dan bahkan takzim kepadanya. Sebelum 17 Agustus 1945, ia membuat ribuan manusia tak mampu menyebut diri dengan suara penuh, ”kami, bangsa Indonesia”–apalagi sebuah ”kami” yang bisa ”menyatakan kemerdekaan”.
Agustus itu memang sebuah revolusi, jika revolusi, seperti kata Bung Karno, adalah ”menjebol dan membangun”. Wacana kolonial yang menguasai penghuni wilayah yang disebut ”Hindia Belanda” jebol, berantakan. Dan ”kami, bangsa Indonesia” kian menegaskan diri.
Sebulan kemudian, 19 September 1945, dari pelbagai penjuru orang mara berduyun menghendaki satu rapat akbar untuk menegaskan ”kemerdekaan” mereka, ”Indonesia” mereka. Bahkan penguasa militer Jepang tak berdaya menahan pernyataan politik orang ramai di Lapangan Ikada itu.
Dua tahun kemudian, meletus pertempuran yang nekat, sengit, dan penuh korban, ketika ratusan pemuda melawan kekuatan militer Belanda yang hendak membuat negeri ini ”Hindia Belanda” kembali. Dari medan perang itu Pramoedya Ananta Toer mencatat dalam Di Tepi Kali Bekasi: sebuah revolusi besar sedang terjadi, ”revolusi jiwa—dari jiwa jajahan dan hamba menjadi jiwa merdeka….”.
Walhasil, sebuah subyek (”jiwa merdeka”) lahir. Agaknya itulah makna dari mereka yang gugur, terbaring, tinggal jadi ”tulang yang berserakan, antara Krawang dan Bekasi”, seperti disebut dalam sajak Chairil Anwar yang semua kita hafal. Subyek lahir sebagai sebuah laku yang ”sekali berarti/sudah itu mati”, untuk memakai kata-kata Chairil lagi dari sajak yang lain. Sebab subyek dalam revolusi adalah sebuah tindakan heroik, bukan seorang hero.
Dalam hal ini Tan Malaka benar: ”Revolusi bukanlah suatu pendapatan otak yang luar biasa, bukan hasil persediaan yang jempolan dan bukan lahir atas perintah seorang manusia yang luar biasa.”
Tan Malaka menulis kalimat itu dalam Aksi Massa yang terbit pada 1926. Dua puluh tahun kemudian memang terbukti bahwa, seperti dikatakannya pula, ”Revolusi timbul dengan sendirinya sebagai hasil dari berbagai keadaan.”
Itulah Revolusi Agustus.
Tapi kemudian tampak betapa tak mudahnya memisahkan perbuatan yang heroik dari sang X yang berbuat, yang terkadang disambut sebagai ”hero” atau ”pelopor”. Sebab tiap revolusi digerakkan oleh sebuah atau sederet pilihan + keputusan, dan tiap keputusan selalu diambil oleh satu orang atau lebih. Dan ketika revolusi hendak jadi perubahan yang berkelanjutan, ia butuh ditentukan oleh satu agenda. Ia juga akan dibentuk oleh satu pusat yang mengarahkan proses untuk melaksanakan agenda itu.
Sekitar seperempat abad setelah 1945, Bung Karno, yang ingin menegaskan bahwa Revolusi Agustus ”belum selesai”, mengutarakan sebuah rumus. Ia sebut ”Re-So-Pim”: Revolusi-Sosialisme-Pimpinan. Bagi Bung Karno, revolusi Indonesia mesti punya arah, punya ”teori”, yakni sosialisme, dan arah itu ditentukan oleh pimpinan, yakni ”Pemimpin Besar Revolusi”.
Tan Malaka tak punya rumus seperti itu. Tapi ia tetap seorang Marxis-Leninis yang yakin akan perlunya ”satu partai yang revolusioner”, yang bila berhubungan baik dengan rakyat banyak akan punya peran ”pimpinan”.
Bahwa ia percaya kepada revolusi yang ”timbul dengan sendirinya”, hasil dari ”berbagai keadaan”, menunjukkan bagaimana ia, seperti hampir tiap Marxis-Leninis, berada di antara dua sisi dialektika: di satu sisi, perlunya ”teori” atau ”kesadaran” tentang revolusi sosialis; di sisi lain, perlunya (dalam kata-kata Tan Malaka) ”pengupasan yang cocok betul atas masyarakat Indonesia”.
Di situ, ada ambiguitas. Tapi ambiguitas itu agaknya selalu menghantui agenda perubahan yang radikal ke arah pembebasan Indonesia.
l l l
TAK begitu jelas, apa yang dikerjakan Tan Malaka pada Agustus 1945. Yang bisa saya ikuti adalah yang terjadi sejak proklamasi kemerdekaan bergaung.
Beberapa pekan setelah 17 Agustus 1945, di Serang, wilayah Banten, Tan Malaka bertemu dengan Sjahrir. Mungkin itulah buat pertama kalinya tokoh kiri radikal di bawah tanah itu berembug dengan sang tokoh sosial demokrat. Tan Malaka dan Sjahrir secara ideologis berseberangan; seperti halnya tiap Marxis-Leninis, Tan Malaka menganggap seorang sosial-demokrat sejenis Yudas.
Tapi seperti dituturkan kembali oleh Abu Bakar Lubis —orang yang menyatakan pernah dapat perintah Presiden Soekarno untuk menangkap Tan Malaka—dalam pertemuan di Serang itu Tan Malaka mengajak Sjahrir untuk bersama-sama menyingkirkan Soekarno sebagai pemimpin revolusi. Menurut cerita yang diperoleh A.B. Lubis pula, Sjahrir menjawab: jika Tan Malaka bisa menunjukkan pengaruhnya sebesar 5 persen saja dari pengaruh Soekarno di kalangan rakyat, Sjahrir akan ikut bersekutu.
Ada sikap meremehkan dalam kata-kata Sjahrir itu. Konon ia juga menasihati agar Tan Malaka berkeliling Jawa untuk melihat keadaan lebih dulu sebelum ambil sikap.
Jika benar penuturan A.B. Lubis (saya baca dalam versi Inggris, dalam jurnal Indonesia, April 1992), pertemuan di Serang itu lebih berupa sebuah perselisihan: sang ”radikal” tak cocok dengan sang ”pragmatis”.
Tan Malaka tampaknya hendak menjalankan tesis Trotsky tentang ”revolusi terus-menerus”. Bagi Trotsky, di sebuah negeri seperti Rusia dan Indonesia—yang tak punya kelas borjuasi yang kuat—revolusi sosialis harus berlangsung tanpa jeda. Trotsky tak setuju dengan teori bahwa dalam masyarakat seperti Rusia dan Indonesia revolusi berlangsung dalam dua tahap: pertama, tahap ”borjuis” dan ”demokratis”; kedua, baru setelah itu, ”tahap sosialis”.
Bagi Trotsky, di negeri yang ”setengah-feodal dan setengah-kolonial”, kaum borjuis terlampau lemah untuk menyelesaikan agenda revolusi tahap pertama: membangun demokrasi, mereformasi pemilikan tanah, dan menciptakan pertumbuhan ekonomi. Maka kaum proletarlah yang harus melaksanakan revolusi itu. Begitu tercapai tujuannya, kelas buruh melanjutkan revolusi tahap kedua, ”tahap sosialis”.
Ini tentu sebuah pandangan yang terlampau radikal—bahkan bagi Rusia pada tahun 1920-an, di suatu masa ketika Lenin terpaksa harus melonggarkan kendali Negara atas kegiatan ekonomi, dan kelas borjuis muncul bersama pertumbuhan yang lebih pesat. Di Indonesia agenda Trotskyis itu bisa seperti garis yang setia kepada gairah 1945. Dilihat dari sini, niat Tan Malaka tak salah: ia, yang melihat dirinya wakil proletariat, harus menggantikan Soekarno, wakil kelas borjuis yang lemah.
Tapi Sjahrir, sang ”pragmatis”, juga benar: pengaruh Tan Malaka di kalangan rakyat tak sebanding dengan pengaruh Bung Karno. Dunia memang alot. Di sini ”pragmatisme” Sjahrir (yang juga seorang Marxis), sebenarnya tak jauh dari tesis Tan Malaka sendiri. Kita ingat tesis pengarang Madilog ini: revolusi lahir karena ”berbagai keadaan”, bukan karena adanya pemimpin dengan ”otak yang luar biasa”.
Tapi haruskah seorang revolusioner hanya mengikuti ”berbagai keadaan” di luar dirinya? György Lukács, pemikir Marxis yang oleh Partai Komunis pernah dianggap menyeleweng itu, membela dirinya dalam sebuah risalah yang dalam versi Jerman disebut Chvostismus und Dialektik, dan baru diterbitkan di Hungaria pada 1996, setelah 70 tahun dipendam.
Dari sana kita tahu, Lukács pada dasarnya dengan setia mengikuti Lenin. Ia mengecam ”chvostismus”. Kata ini pernah dipakai Lenin untuk menunjukkan salahnya mereka yang hanya ”mengekor” keadaan obyektif untuk menggerakkan revolusi. Bagi Lenin dan bagi Lukács, revolusi harus punya komponen subyektif.
Tentu, ada baku pengaruh antara dunia subyektif dan dunia obyektif; ada interaksi antara niat dan kesadaran seorang revolusioner dan ”berbagai keadaan” di luar dirinya. Tapi, kata Lukács, di saat krisis, kesadaran revolusioner itulah yang memberi arah. Penubuhannya adalah Partai Komunis.
Tapi seberapa bebaskah ”kesadaran revolusioner” itu dari wacana yang dibangun Partai itu sendiri? Saktikah Partai Komunis hingga bisa jadi subyek yang tanpa cela, sesosok hero?
Ternyata, sejarah Indonesia menunjukkan PKI juga punya batas. Partai ini harus mengakui kenyataan bahwa ia hidup di tengah ”lautan borjuis kecil”. Agar revolusi menang, ia harus bekerja sama dengan partai yang mewakili ”borjuis kecil” itu. Ia tak akan berangan-angan seperti Tan Malaka yang hendak merebut kepemimpinan Bung Karno. Di bawah Aidit, PKI bahkan akhirnya meletakkan diri di bawah wibawa Presiden itu.
Pada 1965 terbukti strategi ini gagal. PKI begitu besar tapi kehilangan kemandirian dan militansinya. Ia tak melawan pada saat yang menentukan, tatkala militer dan partai ”borjuasi kecil” yang selama ini jadi sekutunya menghantamnya. PKI terbawa patuh mengikuti jalan Bung Karno, sang Pemimpin Besar Revolusi, yang mementingkan persatuan nasional.
Terkurung di bawah wacana ”persatuan nasional”, agenda radikal tersisih dan sunyi. Terutama dari sebuah Partai yang mewakili sebuah minoritas—yakni proletariat di sebuah negeri yang tak punya mayoritas kaum buruh. Tan Malaka sendiri mencoba mengelakkan ketersisihan itu dengan tak hendak mengikuti garis Moskow, ketika pada 1922 ia menganjurkan perlunya Partai Komunis menerima kaum ”Pan-Islamis”—yang bagi kaum komunis adalah bagian dari ”borjuasi”—guna mengalahkan imperialisme.
Tapi ia juga akhirnya sendirian. Sang radikal, yang ingin mengubah dunia tanpa jeda tanpa kompromi, bergerak antara tampak dan tidak. Ia muncul menghilang bagaikan titisan dewa. Sejak Agustus 1945, Tan Malaka adalah makhluk legenda.
Sebuah legenda memang memikat. Tapi dalam pembebasan mereka yang terhina dan lapar, sang pahlawan sebaiknya mati. Revolusi tak pernah sama dengan dongeng yang sempurna.
Jakarta, 7 Agustus 2008.
http://www.tempointeraktif.com/
SAYA bisa bayangkan pagi hari 17 Agustus 1945 itu, di halaman sebuah rumah di Jalan Pegangsaan, Jakarta: menjelang pukul 09:00, semua yang hadir tahu, mereka akan melakukan sesuatu yang luar biasa.
Hari itu memang ada yang menerobos dan ada yang runtuh. Yang runtuh bukan sebuah kekuasaan politik; Hindia Belanda sudah tak ada, otoritas pendudukan Jepang yang menggantikannya baru saja kalah. Yang ambruk sebuah wacana.
Sebuah wacana adalah sebuah bangunan perumusan. Tapi yang berfungsi di sini bukan sekadar bahasa dan lambang. Sebuah wacana dibangun dan ditopang kekuasaan, dan sebaliknya membangun serta menopang kekuasaan itu. Ia mencengkeram. Kita takluk dan bahkan takzim kepadanya. Sebelum 17 Agustus 1945, ia membuat ribuan manusia tak mampu menyebut diri dengan suara penuh, ”kami, bangsa Indonesia”–apalagi sebuah ”kami” yang bisa ”menyatakan kemerdekaan”.
Agustus itu memang sebuah revolusi, jika revolusi, seperti kata Bung Karno, adalah ”menjebol dan membangun”. Wacana kolonial yang menguasai penghuni wilayah yang disebut ”Hindia Belanda” jebol, berantakan. Dan ”kami, bangsa Indonesia” kian menegaskan diri.
Sebulan kemudian, 19 September 1945, dari pelbagai penjuru orang mara berduyun menghendaki satu rapat akbar untuk menegaskan ”kemerdekaan” mereka, ”Indonesia” mereka. Bahkan penguasa militer Jepang tak berdaya menahan pernyataan politik orang ramai di Lapangan Ikada itu.
Dua tahun kemudian, meletus pertempuran yang nekat, sengit, dan penuh korban, ketika ratusan pemuda melawan kekuatan militer Belanda yang hendak membuat negeri ini ”Hindia Belanda” kembali. Dari medan perang itu Pramoedya Ananta Toer mencatat dalam Di Tepi Kali Bekasi: sebuah revolusi besar sedang terjadi, ”revolusi jiwa—dari jiwa jajahan dan hamba menjadi jiwa merdeka….”.
Walhasil, sebuah subyek (”jiwa merdeka”) lahir. Agaknya itulah makna dari mereka yang gugur, terbaring, tinggal jadi ”tulang yang berserakan, antara Krawang dan Bekasi”, seperti disebut dalam sajak Chairil Anwar yang semua kita hafal. Subyek lahir sebagai sebuah laku yang ”sekali berarti/sudah itu mati”, untuk memakai kata-kata Chairil lagi dari sajak yang lain. Sebab subyek dalam revolusi adalah sebuah tindakan heroik, bukan seorang hero.
Dalam hal ini Tan Malaka benar: ”Revolusi bukanlah suatu pendapatan otak yang luar biasa, bukan hasil persediaan yang jempolan dan bukan lahir atas perintah seorang manusia yang luar biasa.”
Tan Malaka menulis kalimat itu dalam Aksi Massa yang terbit pada 1926. Dua puluh tahun kemudian memang terbukti bahwa, seperti dikatakannya pula, ”Revolusi timbul dengan sendirinya sebagai hasil dari berbagai keadaan.”
Itulah Revolusi Agustus.
Tapi kemudian tampak betapa tak mudahnya memisahkan perbuatan yang heroik dari sang X yang berbuat, yang terkadang disambut sebagai ”hero” atau ”pelopor”. Sebab tiap revolusi digerakkan oleh sebuah atau sederet pilihan + keputusan, dan tiap keputusan selalu diambil oleh satu orang atau lebih. Dan ketika revolusi hendak jadi perubahan yang berkelanjutan, ia butuh ditentukan oleh satu agenda. Ia juga akan dibentuk oleh satu pusat yang mengarahkan proses untuk melaksanakan agenda itu.
Sekitar seperempat abad setelah 1945, Bung Karno, yang ingin menegaskan bahwa Revolusi Agustus ”belum selesai”, mengutarakan sebuah rumus. Ia sebut ”Re-So-Pim”: Revolusi-Sosialisme-Pimpinan. Bagi Bung Karno, revolusi Indonesia mesti punya arah, punya ”teori”, yakni sosialisme, dan arah itu ditentukan oleh pimpinan, yakni ”Pemimpin Besar Revolusi”.
Tan Malaka tak punya rumus seperti itu. Tapi ia tetap seorang Marxis-Leninis yang yakin akan perlunya ”satu partai yang revolusioner”, yang bila berhubungan baik dengan rakyat banyak akan punya peran ”pimpinan”.
Bahwa ia percaya kepada revolusi yang ”timbul dengan sendirinya”, hasil dari ”berbagai keadaan”, menunjukkan bagaimana ia, seperti hampir tiap Marxis-Leninis, berada di antara dua sisi dialektika: di satu sisi, perlunya ”teori” atau ”kesadaran” tentang revolusi sosialis; di sisi lain, perlunya (dalam kata-kata Tan Malaka) ”pengupasan yang cocok betul atas masyarakat Indonesia”.
Di situ, ada ambiguitas. Tapi ambiguitas itu agaknya selalu menghantui agenda perubahan yang radikal ke arah pembebasan Indonesia.
l l l
TAK begitu jelas, apa yang dikerjakan Tan Malaka pada Agustus 1945. Yang bisa saya ikuti adalah yang terjadi sejak proklamasi kemerdekaan bergaung.
Beberapa pekan setelah 17 Agustus 1945, di Serang, wilayah Banten, Tan Malaka bertemu dengan Sjahrir. Mungkin itulah buat pertama kalinya tokoh kiri radikal di bawah tanah itu berembug dengan sang tokoh sosial demokrat. Tan Malaka dan Sjahrir secara ideologis berseberangan; seperti halnya tiap Marxis-Leninis, Tan Malaka menganggap seorang sosial-demokrat sejenis Yudas.
Tapi seperti dituturkan kembali oleh Abu Bakar Lubis —orang yang menyatakan pernah dapat perintah Presiden Soekarno untuk menangkap Tan Malaka—dalam pertemuan di Serang itu Tan Malaka mengajak Sjahrir untuk bersama-sama menyingkirkan Soekarno sebagai pemimpin revolusi. Menurut cerita yang diperoleh A.B. Lubis pula, Sjahrir menjawab: jika Tan Malaka bisa menunjukkan pengaruhnya sebesar 5 persen saja dari pengaruh Soekarno di kalangan rakyat, Sjahrir akan ikut bersekutu.
Ada sikap meremehkan dalam kata-kata Sjahrir itu. Konon ia juga menasihati agar Tan Malaka berkeliling Jawa untuk melihat keadaan lebih dulu sebelum ambil sikap.
Jika benar penuturan A.B. Lubis (saya baca dalam versi Inggris, dalam jurnal Indonesia, April 1992), pertemuan di Serang itu lebih berupa sebuah perselisihan: sang ”radikal” tak cocok dengan sang ”pragmatis”.
Tan Malaka tampaknya hendak menjalankan tesis Trotsky tentang ”revolusi terus-menerus”. Bagi Trotsky, di sebuah negeri seperti Rusia dan Indonesia—yang tak punya kelas borjuasi yang kuat—revolusi sosialis harus berlangsung tanpa jeda. Trotsky tak setuju dengan teori bahwa dalam masyarakat seperti Rusia dan Indonesia revolusi berlangsung dalam dua tahap: pertama, tahap ”borjuis” dan ”demokratis”; kedua, baru setelah itu, ”tahap sosialis”.
Bagi Trotsky, di negeri yang ”setengah-feodal dan setengah-kolonial”, kaum borjuis terlampau lemah untuk menyelesaikan agenda revolusi tahap pertama: membangun demokrasi, mereformasi pemilikan tanah, dan menciptakan pertumbuhan ekonomi. Maka kaum proletarlah yang harus melaksanakan revolusi itu. Begitu tercapai tujuannya, kelas buruh melanjutkan revolusi tahap kedua, ”tahap sosialis”.
Ini tentu sebuah pandangan yang terlampau radikal—bahkan bagi Rusia pada tahun 1920-an, di suatu masa ketika Lenin terpaksa harus melonggarkan kendali Negara atas kegiatan ekonomi, dan kelas borjuis muncul bersama pertumbuhan yang lebih pesat. Di Indonesia agenda Trotskyis itu bisa seperti garis yang setia kepada gairah 1945. Dilihat dari sini, niat Tan Malaka tak salah: ia, yang melihat dirinya wakil proletariat, harus menggantikan Soekarno, wakil kelas borjuis yang lemah.
Tapi Sjahrir, sang ”pragmatis”, juga benar: pengaruh Tan Malaka di kalangan rakyat tak sebanding dengan pengaruh Bung Karno. Dunia memang alot. Di sini ”pragmatisme” Sjahrir (yang juga seorang Marxis), sebenarnya tak jauh dari tesis Tan Malaka sendiri. Kita ingat tesis pengarang Madilog ini: revolusi lahir karena ”berbagai keadaan”, bukan karena adanya pemimpin dengan ”otak yang luar biasa”.
Tapi haruskah seorang revolusioner hanya mengikuti ”berbagai keadaan” di luar dirinya? György Lukács, pemikir Marxis yang oleh Partai Komunis pernah dianggap menyeleweng itu, membela dirinya dalam sebuah risalah yang dalam versi Jerman disebut Chvostismus und Dialektik, dan baru diterbitkan di Hungaria pada 1996, setelah 70 tahun dipendam.
Dari sana kita tahu, Lukács pada dasarnya dengan setia mengikuti Lenin. Ia mengecam ”chvostismus”. Kata ini pernah dipakai Lenin untuk menunjukkan salahnya mereka yang hanya ”mengekor” keadaan obyektif untuk menggerakkan revolusi. Bagi Lenin dan bagi Lukács, revolusi harus punya komponen subyektif.
Tentu, ada baku pengaruh antara dunia subyektif dan dunia obyektif; ada interaksi antara niat dan kesadaran seorang revolusioner dan ”berbagai keadaan” di luar dirinya. Tapi, kata Lukács, di saat krisis, kesadaran revolusioner itulah yang memberi arah. Penubuhannya adalah Partai Komunis.
Tapi seberapa bebaskah ”kesadaran revolusioner” itu dari wacana yang dibangun Partai itu sendiri? Saktikah Partai Komunis hingga bisa jadi subyek yang tanpa cela, sesosok hero?
Ternyata, sejarah Indonesia menunjukkan PKI juga punya batas. Partai ini harus mengakui kenyataan bahwa ia hidup di tengah ”lautan borjuis kecil”. Agar revolusi menang, ia harus bekerja sama dengan partai yang mewakili ”borjuis kecil” itu. Ia tak akan berangan-angan seperti Tan Malaka yang hendak merebut kepemimpinan Bung Karno. Di bawah Aidit, PKI bahkan akhirnya meletakkan diri di bawah wibawa Presiden itu.
Pada 1965 terbukti strategi ini gagal. PKI begitu besar tapi kehilangan kemandirian dan militansinya. Ia tak melawan pada saat yang menentukan, tatkala militer dan partai ”borjuasi kecil” yang selama ini jadi sekutunya menghantamnya. PKI terbawa patuh mengikuti jalan Bung Karno, sang Pemimpin Besar Revolusi, yang mementingkan persatuan nasional.
Terkurung di bawah wacana ”persatuan nasional”, agenda radikal tersisih dan sunyi. Terutama dari sebuah Partai yang mewakili sebuah minoritas—yakni proletariat di sebuah negeri yang tak punya mayoritas kaum buruh. Tan Malaka sendiri mencoba mengelakkan ketersisihan itu dengan tak hendak mengikuti garis Moskow, ketika pada 1922 ia menganjurkan perlunya Partai Komunis menerima kaum ”Pan-Islamis”—yang bagi kaum komunis adalah bagian dari ”borjuasi”—guna mengalahkan imperialisme.
Tapi ia juga akhirnya sendirian. Sang radikal, yang ingin mengubah dunia tanpa jeda tanpa kompromi, bergerak antara tampak dan tidak. Ia muncul menghilang bagaikan titisan dewa. Sejak Agustus 1945, Tan Malaka adalah makhluk legenda.
Sebuah legenda memang memikat. Tapi dalam pembebasan mereka yang terhina dan lapar, sang pahlawan sebaiknya mati. Revolusi tak pernah sama dengan dongeng yang sempurna.
Jakarta, 7 Agustus 2008.
Gerai
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Mungkinkah Indonesia akhirnya hanya sederet partai?
Sekitar seabad yang lalu, kita tak akan berkeberatan dengan itu. Indische Partij, Partai Komunis, Partai Sarekat Islam, PNI, dan lain-lain lahir. Mereka datang dengan keyakinan.
Pada masa itu, ”politik” adalah gugatan. ”Politik” adalah usaha membongkar sebuah wacana yang dianggap cacat, tapi dijejalkan oleh mesin kekuasaan kolonial sebagai konstruksi yang final. Menghadapi itulah ”politik” adalah ”pergerakan”.
Berarti, di dalamnya ada kehendak mengubah keadaan, ke arah emansipasi sosial dan musnahnya ketidakadilan. Dengan kata lain, ada social imaginary: sebuah gambaran yang menggerakkan hati tentang sebuah kehidupan masyarakat yang lain, walaupun gambaran itu bukan sebuah desain yang siap.
Konon, pada awal abad ke-20, di asrama mereka, para murid STOVIA—yang kemudian jadi bara pertama perlawanan antikolonialisme—tiap malam menyanyikan lagu revolusi Prancis dengan berkobar-kobar: ”Kita lawan tirani!”
Berkobar-kobar—Chantal Mouffe menyebut arti passion dalam politik: fantasi, hasrat, ”semua hal yang tak dapat diringkus jadi kepentingan dan rasionalitas”, semua hal yang membentuk subyektivitas manusia. Dengan catatan: ”subyektivitas” itu bukan tentang ”aku”. Ia justru timbul karena ada sesuatu yang universal yang datang mengimbau, sesuatu yang berarti bukan cuma buatku, tapi bagi engkau, bagi sesama, sebuah dunia yang melampaui jagat kecilku.
Dari situlah passion, atau gelora hati, terbit. Mouffe bahkan menyebut perlunya ”mobilisasi gelora hati”. Sebab politik sebuah partai yang menganggap dirinya bagian dari pergerakan, sebuah partai dengan ”imajinari sosial” yang menggugah passion—partai politik yang seperti itu bukanlah tanda nafsi-nafsi.
Justru sebaliknya: didirikan hanya segelintir orang pun—seperti halnya Indische Partij—partai seperti itu pada dasarnya ingin menjangkau liyan, mereka yang lain yang juga sesama. PNI yang berangkat atas nama kaum ”marhaen” dan PKI yang atas nama kaum buruh keduanya membayangkan sebuah masyarakat di mana marhaen dan proletar akan lenyap, sebab tak akan ada kelas sosial lagi: manusia akan sama rata, sama rasa.
Tapi adakah partai yang seperti itu sekarang?
Kini sejumlah partai baru muncul bagaikan lapak dan gerai, kios dan show-room. Inilah zaman ketika advertensi tak henti-hentinya menyusupi ruang kehidupan. Inilah masa ketika hasil jajak pendapat umum jadi ukuran yang lebih penting ketimbang kebenaran, ketika penampilan yang atraktif dan riuh-rendah di televisi lebih efektif ketimbang prestasi dan gagasan sosial yang menggugah. Berangsur-angsur, dalam lapak dan gerai itu yang lebih menentukan bukanlah benda yang ditawarkan. Yang lebih penting: kemasan.
Sebuah parodi yang tak disengaja naik pentas: politik jadi pekan raya. Tiap tauke kios akan berusaha mendapatkan pembeli sebanyak-banyaknya. Tapi ketegangan hanya terbatas di situ: tak akan ada yang menggugat wacana yang mendukung (dan didukung) pekan raya itu sendiri.
Jika dulu lahirnya partai politik adalah isyarat tentang apa yang berlubang dalam situasi di mana ia lahir, kini partai berdiri sebagai indikator sebaliknya: terbukanya peluang untuk investasi—yang hanya bisa dilakukan mereka dengan kekayaan yang surplus.
Di sini memang politik tampak sebagai jalan yang aman. Partai tak akan jadi pembelot. Tapi saya kira sebetulnya sebuah fragmentasi diam-diam berlangsung. Sebab inilah politik tanpa ”imajinari sosial”, tanpa gelora hati, tanpa militansi. Inilah politik yang tak membentuk subyektivitas yang lahir karena terpanggil oleh yang universal.
Memang ada niat menjangkau pelanggan di mana saja, kapan saja. Tapi ini cuma universalitas sebagai façade. Dalam percakapan para juru kampanye partai, seperti di kantor perdagangan, orang bicara bukan jangkauan yang tanpa batas, melainkan tentang ”segmen pasar”.
Tentu, di pekan raya, para tauke memang bisa membuat usaha patungan. Tapi pada awal dan akhirnya yang berlaku adalah ke-masing-masing-an. Para pemilih akan datang bak konsumen. Tapi sejauh mana mereka yakin? Inilah zaman ketika kita tahu bahwa iklan mengandung dusta tapi kita toh membiarkan diri terpikat—zaman berkuasanya perangai ”akal yang sinis”, der Zynischen Vernunft, dalam diagnosis Peter Sloterdijk.
Mungkin kita tak akan punya lagi gelora hati dalam politik. Tapi kita tak bisa mengelakkan keniscayaan hadirnya partai di sebuah demokrasi. Haruskah kita jadi ronin di luar dinding Negara? Jangan-jangan. Bagaimanapun, sebuah masyarakat tak akan dapat mengelakkan dimensi politiknya—politik sebagai pertarungan: konsensus akan selalu berlubang, ketakadilan akan menimbulkan jerit.
Saya masih percaya, di dalam dan di luar partai, jerit itu tak akan jadi bisu. Akan selalu muncul mereka yang setia kepada gelora hati para penggugat, segumpal subyektivitas yang terbit dalam militansi, sujet fidèle dalam pengertian Alain Badiou.
Saya teringat pada senja 22 Juni 1996. Di satu ruang kantor Lembaga Bantuan Hukum di Jalan Diponegoro, Jakarta, di bawah lampu neon yang tak terang, sejumlah pemuda duduk. Kurus, lusuh, tapi intens. Di leher mereka terkalung bandana merah. Mereka memaklumkan berdirinya Partai Rakyat Demokratik, sebuah partai kiri—ketika suasana tambah represif di bawah ”Orde Baru” dan apa saja yang merah dan kiri dihabisi dan tiap partai alternatif akan dibabat.
Di ruang itu saya duduk bersama Pramoedya Ananta Toer memandangi mereka. Kami tahu, ke sana mata-mata penguasa mengintip, senjata disiapkan, penjara dicadangkan. Tapi anak-anak muda tetap saja dengan upacara sederhana yang bersejarah itu.
Bersejarah, apalagi bila dibandingkan dengan pesta kelahiran partai-partai hari ini.
http://www.tempointeraktif.com/
Mungkinkah Indonesia akhirnya hanya sederet partai?
Sekitar seabad yang lalu, kita tak akan berkeberatan dengan itu. Indische Partij, Partai Komunis, Partai Sarekat Islam, PNI, dan lain-lain lahir. Mereka datang dengan keyakinan.
Pada masa itu, ”politik” adalah gugatan. ”Politik” adalah usaha membongkar sebuah wacana yang dianggap cacat, tapi dijejalkan oleh mesin kekuasaan kolonial sebagai konstruksi yang final. Menghadapi itulah ”politik” adalah ”pergerakan”.
Berarti, di dalamnya ada kehendak mengubah keadaan, ke arah emansipasi sosial dan musnahnya ketidakadilan. Dengan kata lain, ada social imaginary: sebuah gambaran yang menggerakkan hati tentang sebuah kehidupan masyarakat yang lain, walaupun gambaran itu bukan sebuah desain yang siap.
Konon, pada awal abad ke-20, di asrama mereka, para murid STOVIA—yang kemudian jadi bara pertama perlawanan antikolonialisme—tiap malam menyanyikan lagu revolusi Prancis dengan berkobar-kobar: ”Kita lawan tirani!”
Berkobar-kobar—Chantal Mouffe menyebut arti passion dalam politik: fantasi, hasrat, ”semua hal yang tak dapat diringkus jadi kepentingan dan rasionalitas”, semua hal yang membentuk subyektivitas manusia. Dengan catatan: ”subyektivitas” itu bukan tentang ”aku”. Ia justru timbul karena ada sesuatu yang universal yang datang mengimbau, sesuatu yang berarti bukan cuma buatku, tapi bagi engkau, bagi sesama, sebuah dunia yang melampaui jagat kecilku.
Dari situlah passion, atau gelora hati, terbit. Mouffe bahkan menyebut perlunya ”mobilisasi gelora hati”. Sebab politik sebuah partai yang menganggap dirinya bagian dari pergerakan, sebuah partai dengan ”imajinari sosial” yang menggugah passion—partai politik yang seperti itu bukanlah tanda nafsi-nafsi.
Justru sebaliknya: didirikan hanya segelintir orang pun—seperti halnya Indische Partij—partai seperti itu pada dasarnya ingin menjangkau liyan, mereka yang lain yang juga sesama. PNI yang berangkat atas nama kaum ”marhaen” dan PKI yang atas nama kaum buruh keduanya membayangkan sebuah masyarakat di mana marhaen dan proletar akan lenyap, sebab tak akan ada kelas sosial lagi: manusia akan sama rata, sama rasa.
Tapi adakah partai yang seperti itu sekarang?
Kini sejumlah partai baru muncul bagaikan lapak dan gerai, kios dan show-room. Inilah zaman ketika advertensi tak henti-hentinya menyusupi ruang kehidupan. Inilah masa ketika hasil jajak pendapat umum jadi ukuran yang lebih penting ketimbang kebenaran, ketika penampilan yang atraktif dan riuh-rendah di televisi lebih efektif ketimbang prestasi dan gagasan sosial yang menggugah. Berangsur-angsur, dalam lapak dan gerai itu yang lebih menentukan bukanlah benda yang ditawarkan. Yang lebih penting: kemasan.
Sebuah parodi yang tak disengaja naik pentas: politik jadi pekan raya. Tiap tauke kios akan berusaha mendapatkan pembeli sebanyak-banyaknya. Tapi ketegangan hanya terbatas di situ: tak akan ada yang menggugat wacana yang mendukung (dan didukung) pekan raya itu sendiri.
Jika dulu lahirnya partai politik adalah isyarat tentang apa yang berlubang dalam situasi di mana ia lahir, kini partai berdiri sebagai indikator sebaliknya: terbukanya peluang untuk investasi—yang hanya bisa dilakukan mereka dengan kekayaan yang surplus.
Di sini memang politik tampak sebagai jalan yang aman. Partai tak akan jadi pembelot. Tapi saya kira sebetulnya sebuah fragmentasi diam-diam berlangsung. Sebab inilah politik tanpa ”imajinari sosial”, tanpa gelora hati, tanpa militansi. Inilah politik yang tak membentuk subyektivitas yang lahir karena terpanggil oleh yang universal.
Memang ada niat menjangkau pelanggan di mana saja, kapan saja. Tapi ini cuma universalitas sebagai façade. Dalam percakapan para juru kampanye partai, seperti di kantor perdagangan, orang bicara bukan jangkauan yang tanpa batas, melainkan tentang ”segmen pasar”.
Tentu, di pekan raya, para tauke memang bisa membuat usaha patungan. Tapi pada awal dan akhirnya yang berlaku adalah ke-masing-masing-an. Para pemilih akan datang bak konsumen. Tapi sejauh mana mereka yakin? Inilah zaman ketika kita tahu bahwa iklan mengandung dusta tapi kita toh membiarkan diri terpikat—zaman berkuasanya perangai ”akal yang sinis”, der Zynischen Vernunft, dalam diagnosis Peter Sloterdijk.
Mungkin kita tak akan punya lagi gelora hati dalam politik. Tapi kita tak bisa mengelakkan keniscayaan hadirnya partai di sebuah demokrasi. Haruskah kita jadi ronin di luar dinding Negara? Jangan-jangan. Bagaimanapun, sebuah masyarakat tak akan dapat mengelakkan dimensi politiknya—politik sebagai pertarungan: konsensus akan selalu berlubang, ketakadilan akan menimbulkan jerit.
Saya masih percaya, di dalam dan di luar partai, jerit itu tak akan jadi bisu. Akan selalu muncul mereka yang setia kepada gelora hati para penggugat, segumpal subyektivitas yang terbit dalam militansi, sujet fidèle dalam pengertian Alain Badiou.
Saya teringat pada senja 22 Juni 1996. Di satu ruang kantor Lembaga Bantuan Hukum di Jalan Diponegoro, Jakarta, di bawah lampu neon yang tak terang, sejumlah pemuda duduk. Kurus, lusuh, tapi intens. Di leher mereka terkalung bandana merah. Mereka memaklumkan berdirinya Partai Rakyat Demokratik, sebuah partai kiri—ketika suasana tambah represif di bawah ”Orde Baru” dan apa saja yang merah dan kiri dihabisi dan tiap partai alternatif akan dibabat.
Di ruang itu saya duduk bersama Pramoedya Ananta Toer memandangi mereka. Kami tahu, ke sana mata-mata penguasa mengintip, senjata disiapkan, penjara dicadangkan. Tapi anak-anak muda tetap saja dengan upacara sederhana yang bersejarah itu.
Bersejarah, apalagi bila dibandingkan dengan pesta kelahiran partai-partai hari ini.
Indonesia
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
Di luar sel kantor Kepolisian Daerah Jakarta Raya itu sebuah statemen dimaklumkan pada pertengahan Juni yang panas: ”SBY Pengecut!”
Yang membacakannya Abu Bakar Ba’asyir, disebut sebagai ”Amir” Majelis Mujahidin Indonesia, yang pernah dihukum karena terlibat aksi terorisme. Yang bikin statemen Rizieq Shihab, Ketua Front Pembela Islam, yang sedang dalam tahanan polisi dan hari itu dikunjungi sang Amir.
Dari kejadian itu jelas: mencerca Presiden dapat dilakukan dengan gampang. Suara itu tak membuat kedua orang itu ditangkap, dijebloskan ke dalam sel pengap, atau dipancung.
Sebab ini bukan Arab Saudi, wahai Saudara Shihab dan Ba’asyir! Ini bukan Turki abad ke-17, bukan pula Jawa zaman Amangkurat! Ini Indonesia tahun 2007.
Di tanah air ini, seperti Saudara alami sendiri, seorang tahanan boleh dikunjungi ramai-ramai, dipotret, didampingi pembela, tak dianggap bersalah sebelum hakim tertinggi memutuskan, dapat kesempatan membuat maklumat, bahkan mengecam Kepala Negara.
Di negeri ini proses keadilan secara formal dilakukan dengan hati-hati—karena para polisi, jaksa, dan hakim diharuskan berendah hati dan beradab. Berendah hati: mereka secara bersama atau masing-masing tak boleh meletakkan diri sebagai yang mahatahu dan mahaadil. Beradab: karena dengan kerendahan hati itu, orang yang tertuduh tetap diakui haknya untuk membela diri; ia bukan hewan untuk korban.
Keadilan adalah hal yang mulia, Saudara Shihab dan Ba’asyir, sebab itu pelik. Ia tak bisa digampangkan. Ia tak bisa diserahkan mutlak kepada hakim, jaksa, polisi—juga tak bisa digantungkan kepada kadi, majelis ulama, Ketua FPI, atau amir yang mana pun. Keadilan yang sebenarnya tak di tangan manusia.
Itulah yang tersirat dalam iman. Kita percaya kepada Tuhan: kita percaya kepada yang tak alang kepalang jauhnya di atas kita. Ia Yang Maha Sempurna yang kita ingin dekati tapi tak dapat kita capai dan samai. Dengan kata lain, iman adalah kerinduan yang mengakui keterbatasan diri. Iman membentuk, dan dibentuk, sebuah etika kedaifan.
Di negeri dengan 220 juta orang ini, dengan perbedaan yang tak tepermanai di 17 ribu pulau ini, tak ada sikap yang lebih tepat ketimbang bertolak dari kesadaran bahwa kita daif. Kemampuan kita untuk membuat 220 juta orang tanpa konflik sangat terbatas. Maka amat penting untuk punya cara terbaik mengelola sengketa.
Harus diakui (dan pengakuan ini penting), tak jarang kita gagal. Saya baca sebuah siaran pers yang beredar pada Jumat kemarin, yang disusun oleh orang-orang Indonesia yang prihatin: ”… ternyata, sejarah Indonesia tidak bebas dari konflik dengan kekerasan. Sejarah kita menyaksikan pemberontakan Darul Islam sejak Indonesia berdiri sampai dengan pertengahan 1960-an. Sejarah kita menanggungkan pembantaian 1965, kekerasan Mei 1998, konflik antargolongan di Poso dan Maluku, tindakan bersenjata di Aceh dan Papua, sampai dengan pembunuhan atas pejuang hak asasi manusia, Munir.”
Ingatkah, Saudara Ba’asyir dan Saudara Shihab, semua itu? Ingatkah Saudara berapa besar korban yang jatuh dan kerusakan yang berlanjut karena kita menyelesaikan sengketa dengan benci, kekerasan, dan sikap memandang diri paling benar? Saudara berdua orang Indonesia, seperti saya. Saya mengimbau agar Saudara juga memahami Indonesia kita: sebuah rahmat yang disebut ”bhineka-tunggal-ika”. Saya mengimbau agar Saudara juga merawat rahmat itu.
Merawat sebuah keanekaragaman yang tak tepermanai sama halnya dengan meniscayakan sebuah sistem yang selalu terbuka bagi tiap usaha yang berbeda untuk memperbaiki keadaan. Indonesia yang rumit ini tak mungkin berilusi ada sebuah sistem yang sempurna. Sistem yang merasa diri sempurna—dengan mengklaim diri sebagai buatan Tuhan—akan tertutup bagi koreksi, sementara kita tahu, di Indonesia kita tak hidup di surga yang tak perlu dikoreksi.
Itulah yang menyebabkan demokrasi penting dan Pancasila dirumuskan.
Demokrasi mengakui kedaifan manusia tapi juga hak-hak asasinya—dan itulah yang membuat Saudara tak dipancung karena mengecam Kepala Negara.
Dan Pancasila, Saudara, yang bukan wahyu dari langit, adalah buah sejarah dan geografi tanah air ini—di mana perbedaan diakui, karena kebhinekaan itu takdir kita, tapi di mana kerja bersama diperlukan.
Pada 1 Juni 1945, Bung Karno memakai istilah yang dipetik dari tradisi lokal, ”gotong-royong”. Kata itu kini telah terlalu sering dipakai dan disalahgunakan, tapi sebenarnya ada yang menarik yang dikatakan Bung Karno: ”gotong-royong” itu ”paham yang dinamis,” lebih dinamis ketimbang ”kekeluargaan”.
Artinya, ”gotong-royong” mengandung kemungkinan berubah-ubah cara dan prosesnya, dan pesertanya tak harus tetap dari mereka yang satu ikatan primordial, ikatan ”kekeluargaan”. Sebab, ada tujuan yang universal, yang bisa mengimbau hati dan pikiran siapa saja—”yang kaya dan yang tidak kaya,” kata Bung Karno, ”yang Islam dan yang Kristen”, ”yang bukan Indonesia tulen dengan yang peranakan yang menjadi bangsa Indonesia.”
”Gotong-royong” itu juga berangkat dari kerendahan hati dan sikap beradab, sebagaimana halnya demokrasi. Itu sebabnya, bahkan dengan membawa nama Tuhan—atau justru karena membawa nama Tuhan—siapa pun, juga Saudara Ba’asyir dan Saudara Shihab, tak boleh mengutamakan yang disebut Bung Karno sebagai ”egoisme-agama.”
Bung Karno tak selamanya benar. Tapi tanpa Bung Karno pun kita tahu, tanah air ini akan jadi tempat yang mengerikan jika ”egoisme” itu dikobarkan. Pesan 1 Juni 1945 itu patut didengarkan kembali: ”Hendaknya negara Indonesia ialah negara yang tiap-tiap orangnya dapat menyembah Tuhannya dengan cara leluasa.”
Dengan begitulah Indonesia punya arti bagi sesama, Saudara Shihab dan Ba’asyir. Ataukah bagi Saudara ia tak punya arti apa-apa?
http://www.tempointeraktif.com/
Di luar sel kantor Kepolisian Daerah Jakarta Raya itu sebuah statemen dimaklumkan pada pertengahan Juni yang panas: ”SBY Pengecut!”
Yang membacakannya Abu Bakar Ba’asyir, disebut sebagai ”Amir” Majelis Mujahidin Indonesia, yang pernah dihukum karena terlibat aksi terorisme. Yang bikin statemen Rizieq Shihab, Ketua Front Pembela Islam, yang sedang dalam tahanan polisi dan hari itu dikunjungi sang Amir.
Dari kejadian itu jelas: mencerca Presiden dapat dilakukan dengan gampang. Suara itu tak membuat kedua orang itu ditangkap, dijebloskan ke dalam sel pengap, atau dipancung.
Sebab ini bukan Arab Saudi, wahai Saudara Shihab dan Ba’asyir! Ini bukan Turki abad ke-17, bukan pula Jawa zaman Amangkurat! Ini Indonesia tahun 2007.
Di tanah air ini, seperti Saudara alami sendiri, seorang tahanan boleh dikunjungi ramai-ramai, dipotret, didampingi pembela, tak dianggap bersalah sebelum hakim tertinggi memutuskan, dapat kesempatan membuat maklumat, bahkan mengecam Kepala Negara.
Di negeri ini proses keadilan secara formal dilakukan dengan hati-hati—karena para polisi, jaksa, dan hakim diharuskan berendah hati dan beradab. Berendah hati: mereka secara bersama atau masing-masing tak boleh meletakkan diri sebagai yang mahatahu dan mahaadil. Beradab: karena dengan kerendahan hati itu, orang yang tertuduh tetap diakui haknya untuk membela diri; ia bukan hewan untuk korban.
Keadilan adalah hal yang mulia, Saudara Shihab dan Ba’asyir, sebab itu pelik. Ia tak bisa digampangkan. Ia tak bisa diserahkan mutlak kepada hakim, jaksa, polisi—juga tak bisa digantungkan kepada kadi, majelis ulama, Ketua FPI, atau amir yang mana pun. Keadilan yang sebenarnya tak di tangan manusia.
Itulah yang tersirat dalam iman. Kita percaya kepada Tuhan: kita percaya kepada yang tak alang kepalang jauhnya di atas kita. Ia Yang Maha Sempurna yang kita ingin dekati tapi tak dapat kita capai dan samai. Dengan kata lain, iman adalah kerinduan yang mengakui keterbatasan diri. Iman membentuk, dan dibentuk, sebuah etika kedaifan.
Di negeri dengan 220 juta orang ini, dengan perbedaan yang tak tepermanai di 17 ribu pulau ini, tak ada sikap yang lebih tepat ketimbang bertolak dari kesadaran bahwa kita daif. Kemampuan kita untuk membuat 220 juta orang tanpa konflik sangat terbatas. Maka amat penting untuk punya cara terbaik mengelola sengketa.
Harus diakui (dan pengakuan ini penting), tak jarang kita gagal. Saya baca sebuah siaran pers yang beredar pada Jumat kemarin, yang disusun oleh orang-orang Indonesia yang prihatin: ”… ternyata, sejarah Indonesia tidak bebas dari konflik dengan kekerasan. Sejarah kita menyaksikan pemberontakan Darul Islam sejak Indonesia berdiri sampai dengan pertengahan 1960-an. Sejarah kita menanggungkan pembantaian 1965, kekerasan Mei 1998, konflik antargolongan di Poso dan Maluku, tindakan bersenjata di Aceh dan Papua, sampai dengan pembunuhan atas pejuang hak asasi manusia, Munir.”
Ingatkah, Saudara Ba’asyir dan Saudara Shihab, semua itu? Ingatkah Saudara berapa besar korban yang jatuh dan kerusakan yang berlanjut karena kita menyelesaikan sengketa dengan benci, kekerasan, dan sikap memandang diri paling benar? Saudara berdua orang Indonesia, seperti saya. Saya mengimbau agar Saudara juga memahami Indonesia kita: sebuah rahmat yang disebut ”bhineka-tunggal-ika”. Saya mengimbau agar Saudara juga merawat rahmat itu.
Merawat sebuah keanekaragaman yang tak tepermanai sama halnya dengan meniscayakan sebuah sistem yang selalu terbuka bagi tiap usaha yang berbeda untuk memperbaiki keadaan. Indonesia yang rumit ini tak mungkin berilusi ada sebuah sistem yang sempurna. Sistem yang merasa diri sempurna—dengan mengklaim diri sebagai buatan Tuhan—akan tertutup bagi koreksi, sementara kita tahu, di Indonesia kita tak hidup di surga yang tak perlu dikoreksi.
Itulah yang menyebabkan demokrasi penting dan Pancasila dirumuskan.
Demokrasi mengakui kedaifan manusia tapi juga hak-hak asasinya—dan itulah yang membuat Saudara tak dipancung karena mengecam Kepala Negara.
Dan Pancasila, Saudara, yang bukan wahyu dari langit, adalah buah sejarah dan geografi tanah air ini—di mana perbedaan diakui, karena kebhinekaan itu takdir kita, tapi di mana kerja bersama diperlukan.
Pada 1 Juni 1945, Bung Karno memakai istilah yang dipetik dari tradisi lokal, ”gotong-royong”. Kata itu kini telah terlalu sering dipakai dan disalahgunakan, tapi sebenarnya ada yang menarik yang dikatakan Bung Karno: ”gotong-royong” itu ”paham yang dinamis,” lebih dinamis ketimbang ”kekeluargaan”.
Artinya, ”gotong-royong” mengandung kemungkinan berubah-ubah cara dan prosesnya, dan pesertanya tak harus tetap dari mereka yang satu ikatan primordial, ikatan ”kekeluargaan”. Sebab, ada tujuan yang universal, yang bisa mengimbau hati dan pikiran siapa saja—”yang kaya dan yang tidak kaya,” kata Bung Karno, ”yang Islam dan yang Kristen”, ”yang bukan Indonesia tulen dengan yang peranakan yang menjadi bangsa Indonesia.”
”Gotong-royong” itu juga berangkat dari kerendahan hati dan sikap beradab, sebagaimana halnya demokrasi. Itu sebabnya, bahkan dengan membawa nama Tuhan—atau justru karena membawa nama Tuhan—siapa pun, juga Saudara Ba’asyir dan Saudara Shihab, tak boleh mengutamakan yang disebut Bung Karno sebagai ”egoisme-agama.”
Bung Karno tak selamanya benar. Tapi tanpa Bung Karno pun kita tahu, tanah air ini akan jadi tempat yang mengerikan jika ”egoisme” itu dikobarkan. Pesan 1 Juni 1945 itu patut didengarkan kembali: ”Hendaknya negara Indonesia ialah negara yang tiap-tiap orangnya dapat menyembah Tuhannya dengan cara leluasa.”
Dengan begitulah Indonesia punya arti bagi sesama, Saudara Shihab dan Ba’asyir. Ataukah bagi Saudara ia tak punya arti apa-apa?
Zilot
Goenawan Mohamad
http://www.tempointeraktif.com/
WOLE Soyinka tahu apa artinya diinjak dan bagaimana rasanya ditindas. Pemenang Hadiah Nobel untuk Sastra tahun 1986 ini sekarang berusia 74. Ketika ia 31 tahun, orang Nigeria ini ditahan pemerintah selama tiga bulan, dan dua tahun kemudian, ia—waktu itu direktur Sekolah Drama di Universitas Ibadan—dipenjarakan karena tulisan-tulisannya dianggap mendukung gerakan separatis Biafra. Selama setahun ia disekap, antara lain di sebuah sel yang sesempit liang lahat. Karena protes internasional, ia dibebaskan. Tapi ketika Jenderal Sani Abacha berkuasa di Nigeria (1993-1998), Soyinka dihukum mati in absentia. Kesalahannya: ia membela seorang pengarang dan aktivis terkenal yang dihukum gantung.
Dari riwayat itu kita tahu, Soyinka tak akan berhenti menentang ”sepatu lars yang menindas”. Tapi kemudian sesuatu yang lebih opresif datang: fundamentalisme agama, terutama di tanah airnya. Bagi Soyinka, kini jadi tugasnya untuk ”melawan mereka yang memilih bergabung dengan pihak kematian”. Artinya ”mereka yang mengatakan telah menerima titah Tuhan entah di mana dan berkata bahwa mereka wajib membakar dunia agar mereka mencapai keselamatan”. ”Pihak kematian” ini tak hanya di satu sisi. Soyinka melihat musuh itu ”di lorong-lorong sempit Irak ataupun di Gedung Putih.”
Karenanya, tugas itu tak mudah. Bagi Soyinka, Nigeria yang didera pembunuhan antarkelompok agama karena fundamentalisme iman, ”lebih berbahaya” ketimbang Nigeria di bawah kediktatoran militer ketika ia sendiri dipenjarakan.
”Fundamentalisme agama lebih berbahaya… sebab ia tak berbentuk, dan bergerak ke banyak arah,” katanya dalam satu wawancara bertanggal Januari 2003. ”Melawan kediktatoran militer, kita bisa memfokuskan sasaran. Kita dapat melawannya langsung. Kediktatoran itu segerombolan orang yang didera hasrat kekuasaan. [Tapi] fundamentalisme memperoleh pengikut di tempat yang paling tak terduga. Ia menyatakan diri dalam bentuk yang acak dan sangat berbahaya.”
Tanah airnya mungkin salah satu saksi yang boncel-boncel dan berdarah. Sejak 1999, di dua belas negara bagian Nigeria Utara, penduduk yang muslim memilih untuk menerapkan syariah Islam. Tapi kian lama kian tampak, ada yang tak beres dengan ketetapan itu, terutama di republik yang berpenduduk 147 juta dan hanya 50 persennya muslim, sementara 40 persennya Kristen. Sementara korupsi meluas, 70 persen penduduk di bawah garis kemiskinan. Ketimpangan sosial tajam (indeks Gini hampir 44, bandingkan dengan Indonesia yang 34) dan hanya 68 persen penduduknya yang melek huruf (sementara Indonesia: 90 persen). Syariah Islam, yang sibuk mengurus soal akhlak pribadi, tak kunjung tampak hendak melenyapkan kondisi sosial itu.
Bahkan satu kejadian menggambarkan bagaimana hukum syariah jadi soal yang gawat: kasus Aminah Lawal Kurami.
Maret 2002, perempuan berumur 27 ini dijatuhi hukuman mati dengan dirajam, karena mahkamah syariah di Kota Funtua menganggapnya telah berzina. Ia baru bercerai, tapi melahirkan. Perempuan miskin ini divonis tanpa didampingi pembela. Hanya satu hakim yang menjatuhkan hukuman. Aminah buta huruf, tak tahu undang-undang yang dianggap tak boleh dilanggarnya.
Tentu saja para hakim syariah tak menganggap hal itu bisa meringankan hukumannya. Harian The Guardian awal Oktober 2003 mengutip pernyataan Dahaltu Abubakar dari mahkamah banding di Katsina: ”Tak tahu undang-undang tak bisa jadi pembelaan.” Ini bukan hukum bikinan manusia, katanya. ”Selama kamu muslim, hukum ini berlaku buat dirimu.”
Syukurlah, setelah kampanye yang gigih di seluruh dunia—bahkan The Oprah Winfrey Show ikut membelanya—Aminah tak jadi mati dirajam. Tapi kejadian itu menunjukkan bagaimana penerapan syariah Islam justru mengungkapkan perbenturan antara hukum dan keadilan, antara iman dan kemanusiaan.
Tapi apa artinya kemanusiaan, apa artinya hidup, bagi yang disebut Soyinka sebagai ”pihak kematian”, the party of death? Sebab ”kematian” di sini tak hanya menyangkut disambutnya hukum rajam dan potong tangan, tapi juga menyangkut tafsir yang tak hidup lagi.
The party of death itu juga yang berkibar ketika pada tahun 2000 dan 2002 Nigeria, khususnya di Kota Kaduma, orang Kristen dan Islam baku bunuh. Dari sana Soyinka menulis sajak, Twelve Canticles for the Zealot, dengan nada yang marah dan kalimat yang menusuk. Sajak pemenang Hadiah Nobel untuk Sastra tahun 1986 itu tak begitu bagus, sebetulnya, tapi bukanlah ia punya alasan untuk tergesa-gesa?
Para zilot telah menyuarakan pekik pertempuran, dan Soyinka memandang mereka sebagai ”pelayan vampir”, yang hinggap di pucuk gereja, di menara masjid, di kupola katedral. Ia bertengger di tembok penyangga ”kesalihan”. Sang ”pelayan vampir” itu menunggu untuk loncat ke semua arah. Ia tak akan berangkat sendirian. Ia akan mengajak: ”Datanglah bersamaku atau, kalau tidak, ke neraka!”
Maka tangan sang zilot terulur, kata sajak Soyinka pula, tapi bukan untuk membuai ranjang bayi yang damai. Tangan itu ”cakar kebencian”, mencengkeram dari ujung ke ujung, ”Membubuhkan luka, membunuh, itulah segalanya”.
Zilot—sebuah pengertian dari Injil yang kemudian menggambarkan sikap orang fanatik yang militan—dalam sajak Soyinka kata itu menunjuk mereka yang atas nama hukum agama yang murni mengancam spontanitas kegembiraan hidup di atas bumi, di bawah langit, di antara makhluk yang fana. Maka dari Nigeria, anak tanah air itu berseru, menolak ”the party of death”: ”Aku datang dari tanah Ogun/negeri perempuan menampik cadar dan laki-laki/berbagi suka dengan bumi”.
http://www.tempointeraktif.com/
WOLE Soyinka tahu apa artinya diinjak dan bagaimana rasanya ditindas. Pemenang Hadiah Nobel untuk Sastra tahun 1986 ini sekarang berusia 74. Ketika ia 31 tahun, orang Nigeria ini ditahan pemerintah selama tiga bulan, dan dua tahun kemudian, ia—waktu itu direktur Sekolah Drama di Universitas Ibadan—dipenjarakan karena tulisan-tulisannya dianggap mendukung gerakan separatis Biafra. Selama setahun ia disekap, antara lain di sebuah sel yang sesempit liang lahat. Karena protes internasional, ia dibebaskan. Tapi ketika Jenderal Sani Abacha berkuasa di Nigeria (1993-1998), Soyinka dihukum mati in absentia. Kesalahannya: ia membela seorang pengarang dan aktivis terkenal yang dihukum gantung.
Dari riwayat itu kita tahu, Soyinka tak akan berhenti menentang ”sepatu lars yang menindas”. Tapi kemudian sesuatu yang lebih opresif datang: fundamentalisme agama, terutama di tanah airnya. Bagi Soyinka, kini jadi tugasnya untuk ”melawan mereka yang memilih bergabung dengan pihak kematian”. Artinya ”mereka yang mengatakan telah menerima titah Tuhan entah di mana dan berkata bahwa mereka wajib membakar dunia agar mereka mencapai keselamatan”. ”Pihak kematian” ini tak hanya di satu sisi. Soyinka melihat musuh itu ”di lorong-lorong sempit Irak ataupun di Gedung Putih.”
Karenanya, tugas itu tak mudah. Bagi Soyinka, Nigeria yang didera pembunuhan antarkelompok agama karena fundamentalisme iman, ”lebih berbahaya” ketimbang Nigeria di bawah kediktatoran militer ketika ia sendiri dipenjarakan.
”Fundamentalisme agama lebih berbahaya… sebab ia tak berbentuk, dan bergerak ke banyak arah,” katanya dalam satu wawancara bertanggal Januari 2003. ”Melawan kediktatoran militer, kita bisa memfokuskan sasaran. Kita dapat melawannya langsung. Kediktatoran itu segerombolan orang yang didera hasrat kekuasaan. [Tapi] fundamentalisme memperoleh pengikut di tempat yang paling tak terduga. Ia menyatakan diri dalam bentuk yang acak dan sangat berbahaya.”
Tanah airnya mungkin salah satu saksi yang boncel-boncel dan berdarah. Sejak 1999, di dua belas negara bagian Nigeria Utara, penduduk yang muslim memilih untuk menerapkan syariah Islam. Tapi kian lama kian tampak, ada yang tak beres dengan ketetapan itu, terutama di republik yang berpenduduk 147 juta dan hanya 50 persennya muslim, sementara 40 persennya Kristen. Sementara korupsi meluas, 70 persen penduduk di bawah garis kemiskinan. Ketimpangan sosial tajam (indeks Gini hampir 44, bandingkan dengan Indonesia yang 34) dan hanya 68 persen penduduknya yang melek huruf (sementara Indonesia: 90 persen). Syariah Islam, yang sibuk mengurus soal akhlak pribadi, tak kunjung tampak hendak melenyapkan kondisi sosial itu.
Bahkan satu kejadian menggambarkan bagaimana hukum syariah jadi soal yang gawat: kasus Aminah Lawal Kurami.
Maret 2002, perempuan berumur 27 ini dijatuhi hukuman mati dengan dirajam, karena mahkamah syariah di Kota Funtua menganggapnya telah berzina. Ia baru bercerai, tapi melahirkan. Perempuan miskin ini divonis tanpa didampingi pembela. Hanya satu hakim yang menjatuhkan hukuman. Aminah buta huruf, tak tahu undang-undang yang dianggap tak boleh dilanggarnya.
Tentu saja para hakim syariah tak menganggap hal itu bisa meringankan hukumannya. Harian The Guardian awal Oktober 2003 mengutip pernyataan Dahaltu Abubakar dari mahkamah banding di Katsina: ”Tak tahu undang-undang tak bisa jadi pembelaan.” Ini bukan hukum bikinan manusia, katanya. ”Selama kamu muslim, hukum ini berlaku buat dirimu.”
Syukurlah, setelah kampanye yang gigih di seluruh dunia—bahkan The Oprah Winfrey Show ikut membelanya—Aminah tak jadi mati dirajam. Tapi kejadian itu menunjukkan bagaimana penerapan syariah Islam justru mengungkapkan perbenturan antara hukum dan keadilan, antara iman dan kemanusiaan.
Tapi apa artinya kemanusiaan, apa artinya hidup, bagi yang disebut Soyinka sebagai ”pihak kematian”, the party of death? Sebab ”kematian” di sini tak hanya menyangkut disambutnya hukum rajam dan potong tangan, tapi juga menyangkut tafsir yang tak hidup lagi.
The party of death itu juga yang berkibar ketika pada tahun 2000 dan 2002 Nigeria, khususnya di Kota Kaduma, orang Kristen dan Islam baku bunuh. Dari sana Soyinka menulis sajak, Twelve Canticles for the Zealot, dengan nada yang marah dan kalimat yang menusuk. Sajak pemenang Hadiah Nobel untuk Sastra tahun 1986 itu tak begitu bagus, sebetulnya, tapi bukanlah ia punya alasan untuk tergesa-gesa?
Para zilot telah menyuarakan pekik pertempuran, dan Soyinka memandang mereka sebagai ”pelayan vampir”, yang hinggap di pucuk gereja, di menara masjid, di kupola katedral. Ia bertengger di tembok penyangga ”kesalihan”. Sang ”pelayan vampir” itu menunggu untuk loncat ke semua arah. Ia tak akan berangkat sendirian. Ia akan mengajak: ”Datanglah bersamaku atau, kalau tidak, ke neraka!”
Maka tangan sang zilot terulur, kata sajak Soyinka pula, tapi bukan untuk membuai ranjang bayi yang damai. Tangan itu ”cakar kebencian”, mencengkeram dari ujung ke ujung, ”Membubuhkan luka, membunuh, itulah segalanya”.
Zilot—sebuah pengertian dari Injil yang kemudian menggambarkan sikap orang fanatik yang militan—dalam sajak Soyinka kata itu menunjuk mereka yang atas nama hukum agama yang murni mengancam spontanitas kegembiraan hidup di atas bumi, di bawah langit, di antara makhluk yang fana. Maka dari Nigeria, anak tanah air itu berseru, menolak ”the party of death”: ”Aku datang dari tanah Ogun/negeri perempuan menampik cadar dan laki-laki/berbagi suka dengan bumi”.
Langganan:
Postingan (Atom)