Takdir Belum Mati

Binhad Nurrohmat
http://www.ruangbaca.com/

Majalah Pujangga Baru menjadi “penyambung lidah” pemikiran Takdir dan melahirkan “gaya nasionalistik-romantik Pujangga Baru”.

Sutan Takdir Alisyahbana adalah sebuah nama yang menjulang serta suara lantang yang polemis dalam ranah kebudayaan kita. Takdir tertoreh tebal dan kontroversial di pagina sejarah kebudayaan lantaran pemikirannya yang dinilai amat berkiblat ke Barat dan kritiknya yang tajam menujah kebudayaan prae Indonesia (kebudayaan Nusantara sampai akhir abad XIX) yang dia tuding sebagai zaman jahiliyah keindonesiaan yang tak bertali-sambung dengan keindonesiaan yang sejati yang meruak sejak abad XX yang menurutnya melahirkan “suatu generasi yang baru di lingkungan Nusantara ini, yang dengan insyaf hendak menempuh suatu jalan yang baru bagi bangsa dan negerinya”.

Bagi Takdir, hanya dengan mereguk roh Barat kebudayaan Indonesia dapat maju dan mengejar atau menyamai capaian kebudayaan Barat. Khas pemikiran Takdir berkata kunci “dinamis” dan “Barat” dan menilai kebudayaan prae Indonesia sebagai mumi dan “statis”.

Pemikiran Takdir ini berseberangan dengan Ki Hajar Dewantara yang “mengelus-elus” warisan kebudayaan dan sejarah gemilang para leluhur dengan “puncak-puncak kebudayaannya” itu, maupun dengan Sanusi Pane, yang menuduh pendirian pemikiran kebudayaan Takdir terlampau ekstrem. Sanusi Pane mengajukan ideal kebudayaan Indonesia dengan “haluan yang sempurna”: menyatukan Barat-Timur, “menyatukan Faust dan Arjuna”.

Pemikiran dan kritik kebudayaan Takdir tampil terus-terang, bergelora, dan sarat superlativisme seperti tergambarkan dalam puisi dan prosanya maupun dalam peristiwa yang terkenal dengan sebutan Polemik Kebudayaan, di mana Takdir menjadi biang utama yang bersengat dan berkobar-kobar melontarkan pemikiran dan kritiknya serta menggebu-gebu meladeni reaksi para penentangnya.

Seni dan Identitas Indonesia

Takdir merupakan “varian” kebudayaan dan kesusastraan di negeri ini. Tak sedikit nama penting dari generasi semasanya maupun sesudahnya yang menampik dan menerima pemikiran kebudayaan dan karya kesusastraan Takdir. Namun, lantaran apa yang telah digagas dan dikerjakannya selama hidupnya dengan kekukuhan pendirian dan keluasan rambahan pemikirannya, Takdir tak mungkin terhapus sebagai “wakil” yang terkenal dari suara zaman di masanya.

Lelaki kelahiran Natal, Tapanuli, pada 11 Februari 1908, itu pernah memimpin majalah Panji Pustaka dan Kepala Sidang Pengarang di Balai Pustaka. Lantaran merasa tak leluasa memperjuangkan cita-cita di lingkungan pemerintah kolonial, pada Juli 1933 (bersama Amir Hamzah, Armijn Pane, dan sejumlah rekannya yang lain) ia menerbitkan majalah kebudayaan nasional Pujangga Baru –tempat berkecamuknya Polemik Kebudayaan yang terkenal itu. Majalah ini konon pailit, tapi Takdir mengotot tetap menerbitkannya dan bisa bertahan sampai ketika pihak pendudukan Jepang melarangnya lantaran dianggap kelewat kebarat-baratan.

Konon, sikap kebudayaan Takdir yang kebarat-baratan itu diwakili tokoh Tuti dalam romannya, Layar Terkembang (1936), dan diselusupkan melalui bentuk puisi Barat yang dipilihnya, yaitu soneta, serta melalui gagasannya “memajukan kesusastraan” tradisional dengan melakukan perambahan tema, cara penulisan, serta ekspresi yang baru ke dalam dunia syair dan pantun. Menurut Takdir, pakem formal syair dan pantun tradisional mengalami kemandekan tema dan meminggirkan individualitas. Lebih jauh, Takdir juga menghimbau para pengarang “menahan diri” dalam memproduksi jumlah mengarang demi menaikkan mutu karya mereka.

Gagasan dan himbauan Takdir pada mulanya dianggap “sepi” dan sedikit saja yang seiring pikirannya, yaitu Armijn Pane dan Amir Hamzah, dan mereka bertiga menjalin korespondensi. Takdir mengusulkan pembentukan organisasi pengarang yang sesuai dengan cita-cita kebudayaannya itu. Armijn Pane tak sependapat dengan usulan itu. “Lebih penting daripada kedua hal ini (perkumpulan/majalah) ialah soal majalah itu. Kalau sudah ada majalah itu, akan ada pertambatan pujangga semuanya, sedang kalau ada perkumpulan dan tiada majalahnya, maka maksud perkumpulan itu tiada akan banyak tercapai,” kata Armijn.

Setelah berdiskusi melalui surat-menyurat itu, mereka bertiga bertemu di Jakarta pada Januari 1933 untuk menyusun anggaran dasar organisasi pengarang dan rencana menerbitkan majalah kesusastraan. Dalam sepucuk surat bertanggal Februari 1933, Armijn Pane menyatakan, “Nama majalah itu ialah Pujangga Baru, sebab majalah itulah akan jadi penambat pujangga-pujangga muda, pujangga-pujangga baru sekarang. Di situlah mereka itu bersuara sebebas-bebasnya.”

Edisi perdana Pujangga Baru terbit pada Juli 1933, yang memuat kata pengantar, sebelas puisi, dan dua esai yang salah satunya ditulis Takdir, “Menuju Seni Baru”, yang menggelorakan sikap dasar kebudayaan Takdir. Dalam tulisan ini Takdir bicara tentang individulisme masyarakat modern, upaya menciptakan seni baru, dan melancarkan “provokasi”: seni Indonesia bakal mandul jika meniru seni masa lampau.

Dari esai ini terenduslah jejak mula pemikiran Takdir yang tak melulu berkutat pada seni, tapi juga punya perhatian mendalam pada soal kemasyarakatan dan kebudayaan. Yang menarik dalam perkara seni adalah kepercayaan Takdir bahwa perasaan pribadi dalam karya sastra bisa seiring dengan peran kesenian sebagai agen perubahan sosial.

Pujangga Baru di kemudian hari menjadi “penyambung lidah” utama pemikiran Takdir, mencoraki dan bahkan namanya identik dengan majalah ini serta melahirkan “gaya nasionalistik-romantik Pujangga Baru”.

Bagi Takdir, kesusastraan punya peran penting dan tak terceraikan dari seluruh dinamika kemasyarakatan dan kebudayaan. Menurut Takdir, seni yang bertanggung jawab merupakan agen bagi perubahan sosial. Sanusi Pane tak menolak pendapat Takdir ini, tapi, menurut Sanusi, sikap seperti ini bisa menjadikan seni bertendens atau didaktik yang bisa mengorbankan nilai seni.

Pemikiran-pemikiran Takdir yang diumumkan di Pujangga Baru sebenarnya meneruskan dan mengembangkan pendirian pemikirannya sebelumnya yang disiarkan di majalah Panji Pustaka.

Selain masalah kebudayaan dan kemasyarakatan, di dua majalah ini, Takdir memaparkan dasar pemikiran kesusastraannya (puisi dan prosa) secara definitif, didaktik, disertai contoh, dan kerap mengalasinya dengan referensi dari Barat.

Misalnya, “Dalam dada tiap-tiap manusia berdebur darah penyair”, “Syair atau puisi ialah penjelmaan perasaan dengan perkataan. (…) Perasaan itu hendaknya lebih mulia dari perasaan setiap hari. Atau seperti kata Albert Verwey, salah seorang yang ternama dalam dunia syair-menyair Belanda dalam lima puluh tahun yang akhir ini: Puisi itu tidaklah lain daripada perasaan kita tentang hidup, terlepas dari segala yang kebetulan atau yang fana” atau “syair itu tak boleh dipakai kiasan yang terlalu sering dipakai orang, kiasan itu pun dalam segala hal harus sesuai dengan perasaan yang hendak diucapkan. Bacalah syair yang kami terima dari pembantu R. di bawah ini: ‘Tanahku, O, Tanah Emas!’:Tanahku, o, tanah emas!/ Sungguh jelita cantik dan molek,/ Sungguh indah alamatmu tuan:/ –Dengarlah tembangan para pujangga,/ Menyairkan kecantikanmu…”.

Sedangkan contoh wejangan Takdir dalam perkara prosa sebagai berikut: “Dalam puisi perasaan bersemaharajalela, tetapi sebaliknya dalam perosa perasaan itu diawasi oleh pikiran dan sering semata-mata pikirlah yang berkuasa”, “Perosa Melayu ialah kuda sudah dikekang, sudah jinak. Penunggangnya sudah boleh mengantuk-ngantuk di atas pelana. Ia sudah tahu jalan kudanya: pasti demikian, tak mungkin lain daripada itu,” dan “Perosa Melayu yang akan datang harus penuh berlimpah-limpahan semangat. Atau seperti kata Van Deyssel yang telah menjelmakan perosa baru dalam kesusastraan Belanda: ‘Saya suka akan perosa, yang datang kepada saya seperti seorang laki-laki, dengan mata yang bersinar-sinar, dengan suara nyaring, seraya mengambil napas dan mengayun-ayunkan tangannya. Saya hendak melihat pengarangnya tertawa dan menangis di dalamnya, mendengar ia berbisik dan berteriak, merasa ia mengeluh dan sesak napas.’.”

Sejak edisi tahun ketiga, Pujangga Baru mengulik ihwal kebudayaan dan identitas Indonesia, misalnya tulisan Takdir, “Menuju Masyarakat dan Kebudayaan Baru”, yang mendedah pemikiran semangat keindonesiaan sebagai ciptaan abad XX. Menurutnya, semangat keindonesiaan merupakan tahapan baru kebudayaan di Nusantara yang terjelma setelah bergaul dengan kebudayaan Barat dan menggantikan semangat prae Indonesia itu. Tulisan Takdir ini memancing Polemik Kebudayaan yang melibatkan para figur besar yang aktif arena sosial, politik, kebudayaan di masa itu (Sanusi Pane, Ki Hajar Dewantara, Adinegoro, Dr. Sutomo, dan lainnya). Pemikiran kebudayaan Takdir dinilai pro-Barat dan sinis terhadap kebudayaan pribumi. Takdir mengelak. Menurut Takdir, substansi pemikirannya adalah menilai ulang masa silam dan menengok semangat “dinamis Barat”.

Polemik besar itu merupakan awal reaksi terbuka terhadap “Westenisme” yang digelorakan Takdir dan dia tak menyerah dengan pendiriannya: kebudayaan prae Indonesia tak cocok lagi bagi kebudayaan Indonesia baru.

Dalam tulisannya, “Sikap yang Nyata”, di Pujangga Baru menjelang edisi akhir tahun ketiga, Takdir menyuarakan sikap yang dia sebut Prima vivere, deinde philosophari serta pendapatnya soal kaitan semangat Timur dan depresi ekonomi Indonesia masa itu: “Kalau bangsa kita hendak berubah kedudukannya dalam dunia ekonomi pada khususnya, dalam hal materi pada umumnya, maka jiwa bangsa kita harus berubah dari akar-akarnya.”

Amir Syarifuddin bereaksi keras dan menuding tulisan Takdir itu timpang. Takdir balas menuding secara tersirat bahwa orang telah menyalahpahami tulisannya itu. Bagi Takdir, tugas pemikir kebudayaan menciptakan kebudayaan yang lebih tinggi atau setara dengan dengan kebudayaan sebelumnya dan tak wajib meneruskan tradisi masa silam.

Makna Takdir bagi Kita

Tampaknya, gejolak pemikiran Takdir yang radikal itu belum mati, tentu dengan bentuk variannya lantaran perbedaan ruang dan waktu masa Takdir dan masa kita. Deru globalisasi yang kian menyata dan mundurnya mutu kehidupan masyarakat kita saat ini menyebabkan pemikiran Takdir bisa disimak saat ini sebagai “peringatan yang keras”, untuk disetujui ataupun ditampik sama sekali.

Semangat kebudayaan kosmopolitan Takdir menuntut sikap inklusif, seperti era global saat ini yang menggetarkan sejumlah tata-nilai pribumi yang menggugah dan mengganggu kesadaran dan identitas keindonesiaan yang kian membuncah dan mengeras saat ini. Ah, apakah Takdir datang kelewat cepat?

Tanpa Takdir, Polemik Kebudayaan yang terjadi pada 1930-an itu barangkali tak pernah ada. Apakah polemik itu memang penting atau perlu? Mungkin juga, tanpa Takdir dan Pujangga Baru-nya itu tak bakal pernah muncul kesastrawanan Amir Hamzah, Sanusi Pane, dan Armijn Pane. Apakah ini tak layak disyukuri?

Yang terpenting dari Takdir adalah sikap kritis dan keberanian menghadirkan diri dan pemikirannya secara terbuka dengan sikap dan dasar pemikiran yang jelas dan dikukuhi seumur hidupnya dengan tegas dan setia. Takdir tentu tak sempurna, namun sekecil apapun anggapan orang tetaplah ia “ilham” penting dan langka bagi manusia Indonesia untuk terus melihat, menilai, dan membentuk diri di tengah dunia yang tak berhenti berubah ini.

*) Penyair dan kolomnis sastra

Kritik dan "Hama Sastra"

Binhad Nurrohmat
Pikiran Rakyat 19 Sep 2010

DAMHURI Muhammad dalam bukunya Darah-Daging Sastra Indonesia (2010) menuding ada jenis "kritikus sastra serupa hama tikus perusak tanaman di ladang sastra."

Hiperbola Damhuri itu merupakan gusar besar terhadap kritikus sastra yang gencar memburu kelemahan karya sastra dan malas melacak kekuatannya. Kritikus sastra serupa itu adalah seteru karya sastra lantaran nafsunya lebih bergelora untuk berkonfrontasi ketimbang berkomunikasi dengan karya sastra.

Gusar Damhuri itu bukan perkara anyar dalam dunia sastra Indonesia; dan fakta-fakta perkara itu masih merajalela - sekurangnya menurut Damhuri.

Kritik sastra memproduksi nilai atau tafsir karya sastra. Penilaian dan penafsiran niscaya bertopang perspektif tertentu dan berkonsekuensi menerima resepsi, tanggapan, ataupun reaksi. Kritik sastra memanggul risiko konflik lantaran isi kritik sastra lahir dari rahim perspektif tertentu yang tak mungkin mewakili semua perspektif.

Lalu, apakah kritik sastra itu? Tak ada definisi tunggal.

Menurut saya, kritik sastra mesti dibebaskan dari ketunggalan definisi. Akan tetapi, kritik sastra sama sekali bukan tanpa "konsensus" atau "versi" sebagai perspektif yang memungkinkan kritik sastra terselenggara.

Nirwan Dewanto mengaku "kritik sastra baru bisa berlaku di atas karya sastra yang memperlihatkan anasir kritis dalam dirinya sendiri. Kritik sastra tiada lain daripada perpanjangan watak kritis tersebut." Maka, karya sastra yang baiklah yang potensial merangsang kritik sastra.

Pengakuan Nirwan itu terang-benderang, tetapi bukan tanpa pendaman "persoalan". Apakah ukuran adanya "anasir kritis" dalam karya sastra? Nirwan dan yang bukan-Nirwan punya jawaban sesuai perspektif masing-masing. Perspektif itu niscaya karena pikiran dan pengetahuan cenderung heterogen atau berbeda-beda.

Suminto A. Sayuti menegaskan, kritik sastra berfungsi memahami karya sastra dengan aturan main tertentu, menemukan kaitan sastrawan-teks-pembaca, serta menimba realitas literer karya sastra.

Suminto telah memberikan petunjuk-petunjuk normatif kritik sastra yang berfungsi instrumental, regulatif, interaktif, dan representatif. Apakah fungsi-fungsi itu menjamin kritik sastra yang baik? Apakah tanpa fungsi-fungsi itu kritik sastra otomatis buruk?

Pengakuan Nirwan dan penegasan Suminto itu merupakan perspektif kritik sastra yang mereka yakini atau harapkan. Perspektif selalu punya batas; dan kritik sastra dibatasi perspektifnya. Tiada perspektif total-sempurna.

Kritikus sastra berhak berpartisipasi menegakkan perspektifnya untuk menatap karya sastra. Konsekuensinya, potensial terjadi pertumbukan antarperspektif maupun perselisihan ihwal kadar mutu pengamalan perspektifnya.

Mungkinkah sama sekali menepis konflik antarperspektif?

Konflik kritikus sastra versus sastrawan "melegenda" dalam dunia sastra kita. Pada 1940-an Chairil Anwar dan H.B. Jassin bertikai gara-gara Chairil tak suka kritik Jassin terhadap beberapa puisinya. Pada 1980-an Ahmad Tohari melancarkan "reaksi keras" terhadap keluhan F. Rahardi ihwal cacat representasi dalam novel Ronggeng Dukuh Paruk. Dan pada 2000-an Hudan Hidayat terlibat debat dengan Taufiq Ismail ihwal erotika.

Barangkali sikap tepat menghadapi konflik kritik sastra adalah menyadari kritik sastra yang baik tak bisa semena-mena dinihilkan oleh sekadar reaksi sastrawan. Sebaliknya, kritik sastra yang buruk akan menggugurkan dirinya sendiri. Sikap itu bakal dianggap bijak atau justru terlalu lunak. Menurut saya, kritik sastra yang polemis atau yang tanpa "reaksi keras" bukanlah ukuran kritik sastra yang baik atau buruk.

Sukar dielak adanya "kuasa pembaca" dalam diri kritikus/khalayak pembaca yang cenderung bertarung dengan "kuasa sastrawan" sebagai pencipta karya sastra. Karya sastra seolah dijadikan "objek"; dan kritik sastra menjelma "subjek". Posisi objek-subjek itu berlaku searah: karya sastra "dinilai" oleh kritikus sastra, dan bukan sebaliknya.

Menurut saya, kritik sastra yang baik adalah laku komunikasi yang memperkaya pemahaman dan pemaknaan karya sastra, bukan memiskinkannya. Pujian kritikus sastra bukan jaminan memperkaya pemahaman dan pemaknaan karya sastra. Sebaliknya, hujatan kritikus sastra tak selalu memelaratkan pemahaman dan pemaknaan karya sastra. Produk kritik sastra yang baik adalah pantulan karya sastra itu sendiri melalui cermin perspektif kritik sastra tertentu.

Tugas kritikus sastra bukan "memuaskan" ataupun bersengketa dengan sastrawan. Kritikus sastra tak cuma menghadapi sastrawan, tetapi khalayak pembaca juga. Kritikus sastra yang baik bukan "penyambung lidah" sastrawan. Tugas kritikus sastra menilai dan menafsir karya sastra menurut perspektif tertentu dan bukan sekadar menulis endorsement (sokongan) dan blurb (pujian buku).

Hiperbola Damhuri ada "kritikus sastra serupa hama tikus perusak tanaman di ladang sastra" itu berlaku bagi kritikus sastra jadi-jadian yang menyusup ke ladang sastra. Gusar Damhuri terhadap kritikus sastra jadi-jadian itu tak menihilkan kritik sastra yang baik. Tudingan Damhuri itu sebuah perspektif terhadap sejumlah fakta kritik sastra yang ia temukan.

Bagi saya, kritik sastra yang baik niscaya bukan "hama sastra". Kritik sastra yang melancarkan "misi perusakan" bakal luruh dengan sendirinya atau lumpuh menghadapi karya sastra yang kuat. Hama cenderung menjangkiti tanaman yang lemah, bukan? "Hama sastra" akan disfungsi atau mati menghadapi daya karya sastra yang kuat. Sejarah telah dan akan membuktikan itu…***

Binhad Nurrohmat, penyair

Mengaranglah Sampai ke Amerika

Binhad Nurrohmat
http://www.pikiran-rakyat.com/

Pada sejumlah pengarang kita mengarang karya ketika berada di negeri lain serta terilhami kenyataan manusia dan kebudayaannya, misalnya Rendra (Blues untuk Bonnie, 1971), Umar Kayam (Seribu Kunang-Kunang di Manhattan, 1972), dan Budi Darma (Olenka, 1983).

Para pengarang dan karyanya yang berjelajah lintas-budaya ini merupakan sebagian jejak prestasi “kosmopolitan” kesusastraan kita. Para pengarang ini mengarang karya tentang kenyataan manusia dan kebudayaan di negeri sendiri maupun negeri lain, yaitu Amerika, dengan mutu literer dan kadar kepekaan persoalan yang mengagumkan.

Pengarang yang mengarang karya di negeri lain serta tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya agaknya masih menjadi sejenis romantisme dan dianggap bakat istimewa yang tak dipunyai oleh semua pengarang. Puisi Rendra, cerpen Umar Kayam, dan novel Budi Darma itu menangkap, menyelami, dan menyerap kenyataan manusia dan kebudayaan di negeri yang “baru” mereka kenal. Banyak pengarang kita kerap mondar-mandir ke berbagai negeri, tapi masih amat langka karya sastra kita yang menjadikan kenyataan kebudayaan dan manusia di negeri lain itu sebagai sumber penciptaannya.

Tempat baru, apalagi di negeri asing, bisa memberi pengalaman baru yang ekstrem, mengesankan, atau memukau. Alasannya, musim, tradisi, cuaca, watak manusia, peristiwa, dan pernik-pernik kebudayaan di Amerika atau Eropa, misalnya, berbeda dengan musim, tradisi, cuaca, watak manusia, peristiwa, dan pernik kebudayaan di Indonesia. Perbedaan-perbedaan ini bukan tak memengaruhi kecenderungan bentuk maupun batin karya sastra. Pengalaman, sebagaimana juga pengetahuan, punya peran besar dan penting dalam membentuk kecenderungan atau memberi corak mental maupun cara pandang pengarang.

Pengalaman merupakan pengetahuan dan kekayaan rohani yang bisa menjadi sumber penciptaan, tapi tak semua pengarang mampu menjadikannya sebagai sumber penciptaan. Ada sejumlah pengarang kita yang tinggal atau berkelintaran di negeri lain melulu mengarang karya tentang negerinya sendiri, misalnya pengarang eksil kita di negeri-negeri Eropa Barat, Tiongkok, dan Uni Sovyet. Akan tetapi, ada juga pengarang kita yang bertualang ke berbagai negeri mampu mengarang karya tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya maupun tentang kenyataan manusia dan kebudayaan di kampung halamannya sendiri, misalnya Sitor Situmorang.

Sudah lazim, pengarang menggarap karya tentang urusan yang dekat dan diakrabinya. Kedekatan dan keakrabanlah yang potensial memantik naluri kepengarangan; dan pengalaman di negeri lain cenderung menjadi urusan yang asing dan tak menggerakkan naluri atau daya kepengarangan, seperti yang digambarkan puisi Sitor Situmorang, “Dua kota satu kekosongan/Dua alamat satu kehilangan/Antara nyiur dan salju/ Merentang ketakpedulian tuju”.

Barangkali, tingkat kepekaan dan wawasan kebudayaan dunia yang membuat pengarang mampu atau gagap mengarang karya di negeri asing serta tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya.

Dunia ulang-alik
Linus Suryadi A.G. mengarang Pengakuan Pariyem (1981) di kampung halamannya (Yogyakarta) dan tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya, Ahmad Tohari mengarang Ronggeng Dukuh Paruk (1982) di kampung halamannya (Cilacap) dan tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya, dan D. Zawawi Imron mengarang Madura Akulah Darahmu (1999) di kampung halamannya (Madura) serta diilhami oleh suasana alam dan manusianya. Para pengarang ini kerasan di kampung halamannya dan mengeksplorasi kebudayaan lokalnya. Demikian pun Sandiwara Hang Tuah (1996) karya Taufik Ikram Jamil (Riau), Tarian Bumi (2000) karya Oka Rusmini (Bali), Perempuan Pala (2004) karya Azhari (Aceh), dan Perantau (2007) karya Gus tf Sakai (Payakumbuh).

Sementara Rendra (lahir di Solo), Umar Kayam (lahir di Ngawi), dan Budi Darma (lahir di Rembang) mengarang karya sastra di Amerika dan tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya; Sitor Situmorang (lahir di Harianboho, Sumatra Utara) mengarang puisi di Prancis serta tentang pengalamannya di negeri itu, dan Acep Zamzam Noor (lahir di Tasikmalaya) mengarang puisi di Italia serta tentang pengalamannya di negeri itu (puisi “periode Italia” penyair ini dianggap sebagai karya terkuatnya).

Semua itu merupakan bukti kepekaan karya pengarang kita dalam jelajah lintas-budaya dan mengeksplorasi kebudayaan lokal–tanpa pemujaan atau glorifikasi pada kebudayaan di negeri lain maupun kebudayaan di kampung halaman sendiri. Mereka membumi karena mengarang karya berdasarkan sumber penciptaan yang mereka alami, kuasai, atau miliki. “Membumi” tak mesti berarti terikat hanya dengan kenyataan manusia dan kebudayaan di kampung halaman sendiri, melainkan sejenis “daya” membangun keakraban dan kepekaan pada kenyataan manusia dan kebudayaan di mana pun.

Pengelanaan pengarang kita ke negeri lain itu telah menghasilkan karya tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya yang memperkaya jelajah lintas budaya khazanah kesusastraan kita; dan eksplorasi kebudayaan lokal pengarang kita itu menyumbangkan karya “kampung halaman” yang berharga bagi khazanah kesusastraan kita. Pengelanaan dan eksplorasi semacam ini berpengaruh secara signifikan terhadap kekayaan pengalaman kebudayaan maupun kebahasaan pengarang dan karyanya.

Namun, pengarang yang mengarang karya di negeri lain serta tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya tak niscaya membuat karyanya “mendunia”; dan pengarang yang mengarang di kampung halaman sendiri serta tentang kenyataan manusia dan kebudayaannya tak mustahil menghasilkan karya berharga bagi dunia.

Selain faktor estetikanya, karya sastra menjadi berharga karena mampu menawarkan kedalaman atau keunikan perspektif terhadap manusia dan kebudayaannya.

Keluasan jelajah dan kedalaman eksplorasi sumber penciptaan karya makin tak terelak menuntut pengarang mana pun, termasuk kejembaran wawasan dan inovasi estetikanya. Jelajah di sini tak sebatas keluasjauhan rambahan fisikal belaka, tapi juga kedalaman batiniahnya. Begitulah, kesusastraan makin menuntut kematangan pribadi pengarang, kedalaman dan kejembaran pengetahuan, dan pengalamannya terhadap beragam kenyataan manusia dan kebudayaannya.

Dunia tak bisa mengelak dari perubahan “konsep” ruang-waktu lantaran perkembangan sains dan teknologi abad mutakhir yang “melipat” ruang-waktu dan perubahan ini memengaruhi kecenderungan kesusastraan di belahan bumi mana pun karena dunialah sumber penciptaan karya sastra. Dalam dunia semacam ini, akar budaya pengarang mesti bisa rileks, luwes, dan melar ke sana-sini menghadapi beragam manusia dan kebudayaan.

Akar atau identitas kebudayaan serupa “terminal” yang menjadi titik awal berangkat menuju dan mengenal beragam manusia dan kebudayaannya serta sekaligus menjadi tempat pengarang pulang. Inilah dunia ulang-alik (commute) manusia dan kebudayaan yang terselenggara lantaran teknologi transportasi dan komunikasi yang mampu membuat “migrasi” atau pertukaran informasi dan kebudayaan berlangsung tanpa batas dan setiap saat. Bukankah dunia ulang-alik sudah menjadi klise abad mutakhir? Pagi menyantap nasi gudeg dan siangnya mengunyah pizza tanpa rasa gegar budaya, hari ini berada di Salatiga dan besok hari duduk-duduk di sebuah taman di New York sesantai berganti telefon genggam atau kaus kaki.

Sama sekali bukanlah kemulukan atau kutukan bahwa tempurung dunia yang sudah terbuka membuat tata dunia menyejagat dan kompleks sehingga menuntut manusia menyelenggarakan pola pergaulan dan cara pandang serta membentuk visi tentang diri dan dunianya yang berbeda dengan masa sebelumnya, dan menepis kenyataan ini serupa menampik musim atau deru angin….***

Menginterogasi Nietzsche

Binhad Nurrohmat*
http://www.jawapos.com/

SIAPA Nietzsche? Filsuf Jerman ini -menurut filsuf Inggris Bertrand Russell- lebih merupakan sastrawan ketimbang filsuf akademik. Gaya penulisan karya filsafatnya bergaya literer dan kerap berbentuk aforisme, bahkan puisi.

Friedrich Wilhelm Nietzsche lahir di Rocken, Prussia, 15 Oktober 1844. Orang tua dan kakeknya penganut Lutheran. Sejak remaja dia menggemari karya pujangga Johan Wolfgang Goethe (1749-1832), musikus Richard Wagner (1813-1883), dan filsuf Arthur Schopenhauer (1788-1860). Karya para tokoh besar kebudayaan Jerman itu memberikan pengaruh besar dan penting bagi pemikiran Nietzsche.

Nietzsche belajar filologi dan teologi di Universitas Bonn, kemudian pindah ke Universitas Leipzig khusus untuk studi filologi. Dia menjadi bintang filologi di kampusnya. Selama sepuluh tahun dia mengajar di Universitas Basel. Profesor filologi Yunani klasik dan Latin itu terpaksa pensiun lantaran kesehatannya buruk. Dia bergulat menghadapi penyakitnya dengan mengembara dari kota ke kota di Jerman, Italia, dan Swiss untuk mencari cuaca yang bagus bagi kesehatannya. Dalam pengembaraan itu, dia menggarap karya-karya utama filsafatnya.

Nietzsche meninggal di Weimar pada 25 Agustus 1900. Secara biologis, Nietzsche sudah mati. Tapi secara filosofis, pemikirannya masih eksis.

***

Apa pemikiran filsafat Nietzsche?

Nietzsche kondang, antara lain, lantaran pernyataannya ”Tuhan sudah mati” maupun konsep nihilisme dan Kehendak untuk Kuasa. Filsuf fenomenologi Eugen Fink menilai Nietzsche sebagai fenomenolog pertama dan filsuf posmodernis Jacques Derrida mendaulatnya sebagai inspirator filsafat posmodernisme.

Nietzsche mengagumi para filsuf Yunani klasik (pra-socratik) dan kebudayaan zaman itu. ”Metode” filsafat Nietzsche berbeda dengan tradisi filsafat Barat. Tulisannya melawan sistem filsafat (baginya sistem adalah penjara), bergaya aforistik yang contoh utamanya adalah buku Als Sprach Zarathustra (Demikian Petuah Zarathustra) dan kental watak kontradiksinya (yang terilhami pandangan dunia Herakletian).

Filsafat Nietzsche ”mendiagnosis” kebudayaan Barat yang menurutnya dekaden (merosot) sejak masa Socrates dan berlanjut sampai ke kebudayaan Barat pada masa hidup Nietzsche. Socrates dinilai menularkan tradisi rasio yang berperan paling utama untuk memahami dunia. Nietzsche mengkritik peran rasio semacam itu.

Menurut Nietzsche, rasio yang diagungkan kebudayaan Barat membuat dunia ditatap berat sebelah karena membuat dunia tak diterima apa adanya. Rasio tidak menemukan dunia apa adanya, namun menaklukan dunia sesuai dengan kehendak manusia, sesuai isi kepala manusia belaka. Rasio tak utuh memandang dunia, bahkan juga mengelirukannya.

Rasio meringkus dunia melalui bahasa, konsep, atau ide sesuai kehendak manusia, dan bukan menerima kehadiran dunia apa adanya. Bagi Nietzsche, dunia adalah bauran segalanya (baik-buruk, benar-salah, jahat-baik) dan terus berubah. Menurut Nietzsche, dunia adalah chaos (bauran kenyataan-kenyataan) yang menurutnya diterima saja apa adanya. Amor fati (cintailah nasib), katanya.

Menurut Nietzsche, manusia adalah Kehendak untuk Kuasa (der Wille zur Macht). Maka, dunia dan kebenaran adalah sesuai yang dikehendaki manusia. Rasio menyeleksi dunia sesuai yang dikehendaki manusia, dikuasai seturut kehendak manusia, dan manusia memilah-milah dunia ke dalam kategori moral (baik-buruk, benar-salah). Bagi dia, yang terpenting adalah kuat-lemah manusia menghadapi dunia yang chaos itu.

Nietzsche menolak kebenaran yang melawan sifat alam yang terus berubah. Segalanya terus berubah (intuisi ini dijumput dari filsuf pra-socratik Heraklitus). Mendogmakan kebenaran adalah melawan kenyataan, melawan alam. Mendogmakan kebenaran berarti memberhalakan kebenaran. Kebenaran tak pernah fixed, terus bergerak, dan perspektivis. Tak ada kebenaran, melainkan kebenaran-kebenaran.

Nietzsche melancarkan Penilaian Ulang Nilai-Nilai (Umwerthung aller Werte) untuk melawan rezim atau dogma nilai-nilai yang melatari dekadensi kebudayaan Barat yang melahirkan manusia lemah, manusia bermoral budak, bukan manusia bermoral tuan.

Pemikiran filsafat Nietzsche mengguncang filsafat dan kebudayaan Barat pada akhir abad ke-19 dan menggelorakan kabar dekadensi filsafat dan kebudayaan Barat. Menurut dia, tak ada manusia-manusia agung yang lahir dalam kebudayaan Barat yang dekaden itu. Dia mengangankan kebudayaan Yunani klasik (pra-socratik) yang memandang dunia apa adanya, menciptakan kebudayaan ascenden (meninggi), dan melahirkan manusia-manusia agung.

Nietzsche menciptakan sosok ideal untuk menghadapi senjakala kebudayaan Barat itu: ubermensch (uber: melampaui; mensch: manusia), yaitu makhluk yang melampaui (bukan menolak) tata moral baku (baik-buruk, benar-salah). Watak ubermensch mencipta moral baru, melampaui moral umum. Ubermensch adalah sang pelampau. Bagi dia, manusia berada di antara satwa dan ubermensch.

Pemikiran-pemikiran Nietzsche bergaung jauh hingga ke masa sesudah masa hidupnya. Gerakan filsafat fenomenologi dan posmodernisme yang berderap sejak awal abad ke-20 hingga kini mengakui telah menimba banyak ilham dari pemikiran Nietzsche dan mengelaborasinya. Contohnya, Martin Heidegger, Jacques Derrida, Michel Faucoult, Gilles Deleuze, dan Jacques Lacan. Ini sebagian bukti kebesaran dan daya pengaruh pemikiran Nietzsche bagi pemikiran filsafat sesudahnya.

***

Penulis buku ini mencurigai pemikiran-pemikiran Nietzsche dan menginterogasinya dengan mencecarkan pertanyaan-pertanyaan dan sekaligus memberikan penyimpulan-penyimpulan bagi -menurut Akhmad Santosa-ketidakkonsistenan pemikiran Nietzsche.

Penyimpulan-penyimpulan Akhmad Santosa itu sering berbeda dan bahkan berlawanan dengan pendapat para komentator Nietzsche dari dalam dan luar negeri maupun dengan (teks) Nietzsche sendiri. Contoh, Akhmad Santosa menafsirkan pernyataan ”Tuhan sudah mati” adalah ramalan Nietzsche. Pernyataan terkenal itu pertama muncul dalam buku Nietzsche Die Frohliche Wissenschaft (Pengetahuan yang Riang), terbit 1882. Konteks pernyataan itu sudah jelas dalam buku itu: bukan ramalan.

Pemikiran Nietzsche tentang ”kematian Tuhan” menggemparkan karena menusuk jantung kebudayaan Barat ketika itu yang lekat dengan tradisi religius Kristen. Pernyataan Nietzsche bukan sensasi belaka. Tuhan, bagi Nietzsche, merupakan konsep yang dibuat manusia untuk mendapat kepastian dalam hidup yang sarat ketidakpastian. Konsep itu membuat manusia ”tak menghargai kehidupan” karena memandang ada dunia lain, “dunia di seberang sana” (Hinterwelt), yang lebih sejati dan lebih mulia seperti surga, akhirat, dunia idea, dan yang sejenisnya. Konsep tersebut membuat manusia bersandar pada sesuatu ”di luar dirinya” sehingga melembekkan potensi ”manusia kuat”.

Selain itu, Akhmad Santosa sering mengacu buku Will to Power untuk menilai konsistensi pemikiran Nietzsche. Padahal, buku atas nama Nietzsche itu -terbit setelah dia meninggal-berdasar catatan-catatan Nietzsche yang disusun dan ditambahi teks di sana-sini oleh saudari Nietzsche sehingga karya itu tak bisa disebut sebagai karya Nietzsche lagi.

Buku ini merupakan kejemawaan yang mengagumkan meski belum dari segi mutu kritik yang dihasilkannya. Sebagai rangsangan, buku ini perlu diapresiasi dan ditanggapi melalui kritik-teks seperti upaya oleh A. Setyo Wibowo di bagian akhir buku ini. Kritik-teks bukanlah hantam-cerca atau tafsir tanpa dasar yang jelas. Kritik-teks merupakan tinjauan kritis terhadap teks, bukan mendesak-paksakan pemikiran sendiri kepada teks orang lain.

Buku Akhmad Santosa ini merupakan contoh langka dalam hal keberanian ”mengkritik” filsafat Barat yang memang belum menjadi tradisi publik filsafat di Indonesia. (*)

Judul: Nietzsche Sudah Mati
Penulis: Akhmad Santosa
Penerbit: Kanisius, Jogjakarta
Cetakan: Pertama, 2009
Tebal: 284 halaman
*) Penyair, civitas academica Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta.

Terpikat Rumi 8 Abad...

Binhad Nurrohmat
http://www.korantempo.com/

Dan bila Dia menutup semua jalan dan celah di hadapanmu - Dia akan menunjuk satu setapak rahasia yang tak seorang pun tahu! (Jalaluddin Rumi, Diwan-Syamsi-Tabriz, 765)

Juru bicara terpenting dan tersohor dari Barat mengenai mistikus-penyair Jalaluddin Rumi, Annemarie Schimmel, pernah menulis: "Tidakkah aneh, mistikus abad ke-13 dari Balkh, yang bekerja di Anatolia dan terpukau kekuatan cinta mistis yang nyaris tak mungkin dibayangkan, bisa relevan dengan manusia modern abad ke-20?" Bagi Schimmel, Rumi telah mencurahkan banyak petunjuk untuk kehidupan kita melalui pancaran filosofis puisinya.

Tulisan Rumi dihimpun dalam sejumlah bunga rampai, di antaranya himpunan puisi Diwan-Syamsyi-Tabriz, Matsnawi-ya-Ma'nawi, dan Rubaiyat. Sedangkan bunga rampai percakapan, surat, dan kotbahnya dihimpun dalam Fihi Ma Fihi, Makatib, dan Majalis-i-Sab'ah.

Gaya puisi bahasa Arab Rumi mengagumkan karena begitu indahnya mengubah ideal dan citraan puisi Persia ke dalam bahasa Arab yang berselang-seling antara larik bahasa Arab dan Turki (bilingual) dengan beragam pola maupun gabungan bahasa Arab, Turki, dan Persia (trilingual).

Puisi Rumi menampakkan teknik penulisan kelas tinggi, antara lain, berupa teknik penanjakan rima yang merupakan gambaran kekhusyukan atau kemabukan dalam proses penciptaannya: Dar jam-i may awikhitam/andisya ra khun rikhtam/ba yar ikhud amikhtam/zira darun-i parda'am (Aku bergelayut di cawan anggur dan dukaku dalam darahnya karam. Aku berpadu dengan kekasih di balik tirai) atau dawran kunun dawiran-iman/gardun kunun hayran-iman/dar la-makan sayran-i man/farman zi qan awurda'am (Kitaran tubuh kini kitaranku; langit berkilau menembusku. Perjalananku kini sampai Negeri Antah Berantah; sebuah perintah Tuhan kubawa sudah).

Keterampilan retorik ini amat canggih dan murni, namun spontan dan alamiah. Gaya bahasanya memainkan rima akustik makna dengan mendayagunakan simbol huruf dan bunyi (konkretisasi fonetik) yang menjelmakan nada mistis.

Puisi Rumi kerap memanfaatkan paradoks: "Orang hendaknya diam lantaran tanda Cinta hadir berkebalikan", "Orang dipukul kepalanya oleh Cinta", "daya pikir digantung seperti maling", maupun "tak hanya haus yang mencari air, air pun mencari dahaga".

Ungkapan-ungkapan non-logis ini serupa ulta bhansi dalam khazanah mistik India untuk mengungkap ihwal pengalaman mistik yang "terbalik" lantaran melampaui pagar atau batas nalar. Rumi menggubah banyak ungkapan yang nyaris tak bisa diterjemahkan lantaran ekstase meta-logis yang mungkin digubah untuk mengguncang atau menyihir sikap dan pandangan "normal" atau awam tentang kenyataan kasat mata. Bagi Rumi, akal itu belenggu, dan kekuatan yang menghidupkan segala wujud adalah Cinta, suatu perasaan kepayang yang tak masuk akal.

Dalam puisinya, Cinta kerap terdedah dalam kemabukan, kegilaan, dan ketaksadaran. Kemabukan dan anggur menjadi simbolisme sufi tentang jiwa terkekang yang melepaskan belenggu akal atau pikiran rasional. Kegilaan memungkinkan kekuatan puitis memain-(mainkan) kebijaksanaan yang mengekang kebebasan unta mabuk (syotor-e mast) atau unta birahi mencegahnya berkeliaran di gurun pasir atau rasa gandrung Majnun tersesat dalam belantara cinta dalam Diwan.

Paradoks puisi Rumi merupakan cerminan ajaran sufi tentang Kesatuan Wujud visioner yang menyiratkan "penglihatan hati" kaum sufi, "sang pemilik hati". Kaum sufi menjauhkan diri dari ego dan kepribadian yang fana dan merenung melalui "penglihatan ilahi". Kesatuan Wujud visioner berbeda dengan Kesatuan Wujud teoritis yang menyembul dari lubuk nalar rasional yang menghampakan kespiritualan atau keruhanian. Bagi kaum sufi, realitas tak dapat diketahui melalui jalan akal. Puisi Rumi menjadi menarik, antara lain, lantaran menampakkan persenyawaan memikat antara nalar dan kepayang, tarik-ulur akal dan khayalan.

Rumi juga mencemooh penyair dengan menyindir dirinya sendiri yang terlibat dalam suatu tradisi puisi yang ditampiknya: "Apalah arti puisi untukku sehingga aku harus mendustainya. Aku punya seni lain yang berbeda dari yang dimiliki penyair. Puisi itu awan gelap, aku di belakang selubung serupa rembulan. Jangan sebut aku awan hitam atau bulan yang bercahaya di angkasa."

Puisi Rumi merupakan penerus perjalanan panjang tradisi puisi Persia. Puisi Persia terolah dan berkembang di kerajaan dan lingkungan pemerintahan sejak abad ke-9 di Iran bagian timur dan menyebar ke wilayah lain yang berbahasa Persia. Mulanya, tradisi kepenyairan muncul sebagai pertunjukan yang menghadirkan lirik karangan sendiri yang diiringi musik dalam perjamuan resmi kerajaan. Tradisi ini berakar dari masa Iran pra-Islam yang agaknya terpengaruh oleh kasidah Arab.

Prinsip estetika dan norma cita rasa penyair kerajaan berbahasa Persia pun ditetapkan dengan memakai model Arab: puisi merupakan wicara berirama dan bersyair untuk menggugah takjub penonton dengan menerapkan prinsip estetika dan norma cita rasa itu. Tapi, penyair Sana'i dari istana Ghazna melakukan transformasi yang mengubah arah puisi Persia menuju pandangan mistis. Sana'i-lah yang merintis jalan dan menggelorakan kedalaman samudera batin yang diarungi Rumi penuh keberanian artistik dan teologis.

Tak seperti Hafizh yang masih menempatkan sejumlah realitas di bawah standar estetis, Rumi menyentuh secara sepadan semua urusan yang dianggap atau dipercaya sebagai perkara yang agung hingga yang remeh-temeh. Rumi begitu asyik dan santai membincang Tuhan, birahi, bulan, takdir, bawang, makanan, kuda, serangga, hingga kencing, dan pantat keledai. Rumi memandang aspek simbolis setiap benda atau makhluk yang dianggap bernilai rendah atau tinggi, yang dianggap bejat atau bijak, sebab untuk meraih keutuhan dan kesubliman memerlukan kebalikannya. "Cacat adalah cermin dari kesempurnaan, sesuatu dibuktikan melalui kebalikannya," kata Rumi.

Rumi percaya metafora merupakan jembatan menuju hakikat kenyataan dan ke mana pun dia menemukan beragam wujud atau laku Tuhan yang menuju kesatuan Abadi dan kebenaran tertinggi, seperti "kredo" yang akrab dinyanyikan oleh kaum sufi: Wa fi kulli syai'in lahu syahidun yadulla 'ala annahu wahidun (Dalam segala sesuatu bersemayam tanda, jejak bukti, yang menegaskan Dia melulu Satu).

Menurut para ahli tentang Rumi, puisi Rumi serupa pohon dengan cabang, daun, bunga, dan buah yang tumbuh dari satu akar yang dalam menghunjam dan membentuk kesatuan utuh yang tak terbagi. Sumber dan struktur pemikiran mistisnya dan hakikat serta proses kreatif puisinya terkait dan tak terceraikan, di dalamnya bersemayam Kebenaran yang merupakan inti yang dicari manusia sepanjang masa.

Pada tingkatan teologis, Rumi suka menggunakan istilah kibriya' (Kebesaran Ilahi) dalam puisinya, cahaya Tuhan yang bersinar serupa matahari. Muhammad Iqbal kerap menyebut istilah ini saat membincang Rumi. Pada tingkatan praktis, Rumi suka memakai kata bu (bau wangi) yang membangkitkan ingatan masa silam dalam puisi Rumi yang berwarna-warni: "Bulan purba wajahnya, syair dan gazal bau wanginya --bau wangi bagian jelmaan yang tak terikat dengan pandang sejatinya."

Dalam tradisi Islam, kata bu mengandung konotasi kisah Yusuf (dalam Al-Quran) yang terpisah dari ayahnya yang buta, Yakub, dan sembuh oleh bau wangi pakaian Yusuf. Kibriya' dan bu merupakan sebagian "kata kunci" puisi Rumi.

Tak ada puisi dari dunia Islam yang dikenal baik di Barat melebihi puisi Rumi. Bahkan, menurut Sayyid Hussein Nashr, Islam tak akan pernah menyebar seluas sekarang ini tanpa meruahnya kehadiran para manusia bijak dan pujangga Persia. Rumi begitu mahir menyisipkan ayat Al-Quran, kutipan hadis, maupun ujaran sufi ke dalam puisinya.

Pada abad ke-15 akhir ada yang menyebut Matsnawi merupakan Al-Quran dalam bahasa Persia. Sejumlah mistikus di sejumlah wilayah yang jauh dari pusat pembelajaran dan arus utama kehidupan sastra dikabarkan menyerahkan seluruh perpustakaannya, kecuali Al-Quran, Diwan Hafiz, dan Matsnawi Rumi.

Puisi Rumi merupakan gabungan kuat bentuk dan makna melalui keterampilan bahasa yang tampil alamiah serta menawarkan kedalaman makna yang memukau dan indah. Puisi Rumi dibangun oleh kesadaran artistik yang bagus sekaligus kedalaman pencarian realitas Ilahiah yang tak terbatas dan tak terlukiskan. Bagi Rumi, "kata-kata itu santapan malaikat", "bahasa itu kapal", dan "makna adalah lautan".

Semua inilah kiranya yang bisa melantari puisi Rumi yang digubah delapan abad yang sudah lewat masih memikat dan relevan hingga kini, dan barangkali masih terus bergema sekian abad kelak guna memenuhi angan Diwan Rumi: "Gubahlah gazal yang bakal tetap dilagukan manusia dalam seratus abad!"