Sabtu, 27 Februari 2010

Henry Lawson (1867-1922)

Nurel Javissyarqi
http://pustakapujangga.com/?p=503

NYANYIAN DAN KELUH
Henry Lawson

Kali meluncur dengan nyanyi tertegun,
Di bawah pohonan tinggi;
Air mengaruskan nyanyian lalu:
Keluh-kesah pohonan tinggi.

Meliku lewat keluh kesah dan nyanyi,
Melenggok ke bawah;
Mengitari kaki gunung yang tinggi
Dan lereng bukit jingga.

Mereka redup di rawa “Dosa-si-Mati”
Di mana lonceng melulung;
Tapi mereka serentak sampai di sungai
Dan di sana menghilang.

Dan kali hidup pun tak henti meliku,
Mengembara lalu;
Dan di atas arusnya mereka dukung selalu:
Nyanyian dan keluh.

Henry Lawson (17 Juni 1867 - 2 Sep 1922), penyair penutup suatu kurun jaman dalam kesusastraan Australia, dimulai dengan Henry Kendall (1839 - 1883). Jaman para penyair menyanyikan kesukaran-kesukaran yang dihadapi kaum pelopor, sewaktu awal mencoba membangunkan benua tersebut. Dalam hidup Lawson banyak mempunyai pengikut, tapi tidak seorang pun dari mereka sanggup menandingi. Hipunan sajaknya yang terkenal Winnowed Verses. {dari buku Puisi Dunia, jilid II, disusun M. Taslim Ali, Balai Pustaka 1953}.
***

Hidup berabadi, ditandai mampu melawan rasa sakit tubuh pun psikis, ada yang dipertaruhkan di sana.

Keraguan menyergap berpeluk rapat hingga pedih menyayat dilampaui.

Aku tafsirkan bersama perih, ketakseimbangan dipegang kuat, sampai getaran hati berdiri tegak.

Meski masih bersimpan luka teramat, biar mengering lenyap.

Atau terlupakan gerak kata siasat. Terus menanjak walau bayu hujan lebat menderas ganas.

Henry Lawson menekuri aliran kali tertegun tubuh jiwanya menggemerincing; bola mata melampung di ketinggian genangan air hayati.

Melarut hanyut berpusaran di sisi batu sebelum jauh, ada kekencangan menggelombang memercik detak ombak di kedalaman lembut.

Fikiran nakal, sedang, di samping kesantunan, ada lekas berubah warna, lama mengendap tua, air menampung segala perasaan.

Bertubi-tubi disaring waktu tenggang keterjagaan; lewat memusat terbelah sirna, kekosongan ampang, ke binaran pandangan.

Angin serta kupu-kupu menari riang dalam kesenangan bathin kenyang akan nilai-nilai.

Insan dengan jarak ditentukan tatapan dan lintasan, kerutan dahi menggoyang kepala, berguguran luput, bergelayut jiwa pencari.

Keterjagaan teruskan langkah meliku keluh, melenggak kemungkinan mengitari pohonan ingatan yang tinggi menjulang.

Memberi rimbun pengertian di lereng-lereng bukit hati jingga.

Lawson melukis gurat warna cahaya disejajarkan, demi selaras terasa pun terfikirkan.

Bahasa puisi menyimpan suasana ke penghujung masa tidak terganti.

Keniscayaan fitroh kelahiran berbeda, menafaskan namun tetap satu kerinduan.

Resapan lagu menelisiki cela-cela terpencil ke dasar kepemilikan, dikoyak kala ada sisi kebetulan.

Demikian rasa satu ke lain saling mengisi tembang melestari, tak semudah perkiraan sebelumnya, tapi ada keajaiban mengantar bersungguh menggali.

Di rawa-rawa kemarau kesaksian melanda rupa, kematian berbicara, lenyap sejatinya bertinggal disembunyikan ketulian.

Di sini kemampuan mereka berhimpitan takdir lain. Yang terus berkisaran di relung sukma akan sampai ke pemiliknya.

Serupa perkiraan kini, yang mampu menjejak keleluasan, hawa angin padang rerumputan, dirasa kesegaran muda kedewasaan faham;

sejuklah sampai, dan omong kosong yang tak peduli.

Demikian hembusan semesta turut mengikuti jarak paling lapang, tanpa curiga selain saling memaknai.

Tahap demi tahap tingkat-bertingkat keraguan dijejali hasrat terkoyak laras, kucuran keringat kesembuhan menguap hangat.

Keluguan pula ketakutan meluncur memaknai kehadiran manfaat, lantas kematangan tidak ragu ditandai kembara.

Menggelinjak arus besar menopang keluhan menjelma nyanyian rindu, tiada tertahan menghampiri.

Kehidupan tak tersangka dari perut letih, letak perbendaharaan.

Lawson, itulah tafsiranku pada puisimu; tetubuh sama ramping lekat dalam sapuan angin laksana kuas.

Idep kita berkedip-kedip meniup kohwa panas, menderaslah semangat.

POTRET SOSIAL DALAM PENGAMATAN CERPENIS

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Ketika saluran komunikasi mengalami hambatan, dialog konstruktif tak lagi jalan, kritik diterima sebagai hasutan, dan kontrol sosial dianggap pemberontakan, maka sastra (di dalamnya tentu saja termasuk cerpen) sering kali dijadikan sebagai pilihan; alternatif untuk memainkan peran-peran itu. Kebolehjadian, keserbamungkinan, dan kesadaran estetik dengan dalih hendak mengusung licentia poetica kemudian menjadi alat guna menyembunyikan sikap ideologis atau amanat sosialnya.

Demikianlah, dengan cara itu, kritik sosial atau bahkan caci-maki yang setajam apapun, dapat terterima sebagai sentuhan moral yang bersifat universal. Ia tidak akan diperlakukan sebagai berita hasutan atau provokasi murahan. Ia seolah-olah mengangkat peristiwa tertentu yang mungkin ada, mungkin juga tidak ada, atau sekadar rekaan. Boleh jadi ia akan dipandang sebagai peristiwa orang lain yang mungkin sama sekali tidak berkaitan dengan diri kita. Boleh jadi pula ia memantul dan kemudian menjadi bahan introspeksi. Bahwa ia menumbuhkan kepekaan sosial, meningkatkan moral kemanusiaan, atau mempertajam daya kritis dalam menyikapi kehidupan di sekitar kita, tentu saja itu sangat mungkin terjadi, lantaran memang itu pula yang menjadi tujuannya. Tetapi, jika pun tidak, ya tidak apa-apa, lantaran ia sekadar tawaran yang bersifat arbitrer; mana suka dan tak ada hubungan wajib.

Begitulah, dengan kemasan estetik, sastra dapat memainkan peran apapun. Atas nama estetika pula, sastra dapat leluasa masuk ke wilayah-wilayah yang rawan sekalipun. Maka, persoalannya tinggal bergantung kepada kepiawaian sastrawan itu sendiri untuk menyiasati sesuatu yang menjadi muatan ideologisnya. Tanpa kepiawaian itu, ia akan condong tergelincir pada eksplisitas atau yang lazim disebut sastra propaganda.
***

Konon, sastra bukanlah sekadar ekspresi gagasan imajinatif belaka. Ia juga bukan cuma catatan atau rekaman sebuah peristiwa an sich. Sastra justru menyajikan sebuah dunia yang di dalamnya menyelusup wawasan, intelektualitas, tanggapan, sikap, ideologi, dan harapan-harapan yang mungkin hendak ditawarkan sastrawan. Sadar atau tidak sadar, sastrawan tidak dapat melepaskan dirinya dari berbagai pengaruh yang berkaitan dengan dunia yang melatarbelakanginya dan kondisi sosio-kultural yang melingkarinya. Segala macam pengaruh itu akan meresap, mengalir dalam darah kehidupannya, dan kemudian membentuk sikap dan karakternya menjadi sebuah pribadi. Semua itu tentu saja tidak terlepas dari latar belakang kultural yang melahirkan dan membesarkan sastrawan yang bersangkutan, pendidikan yang diperolehnya, ideologi yang dianut, dan kecerdasannya mengolah semuanya menjadi sesuatu yang khas; menjadi sebuah dunia yang di dalamnya estetika menempati kedudukan yang penting.

Oleh karena itu, sastra yang baik senantiasa memberi kenikmatan dan sekaligus pendidikan (dulcer et utile) kepada pembacanya. Itulah fungsi sastra. Ia selalu akan menawarkan kenikmatan yang bermanfaat. Bukan kesenangan belaka yang mengobral mimpi, sebagaimana yang disajikan sastra populer, bukan pula ajaran atau manfaat yang dipaksakan macam pamflet atau propaganda, tetapi kemanfaatan yang menikmatkan atau kenikmatan yang memanfaat.
***

Antologi cerpen yang berjudul Reinkarnasi Titis karya Pudji Isdriani K. ini, tentu saja mesti disikapi dengan pretensi itu. Mencermati ke-10 cerpen yang termuat dalam antologi ini, kita seperti memasuki beragam kehidupan sosial. Di sana, ada problem keluarga, dunia persekolahan dan kehidupan guru, cinta-kasih seorang ibu, problem jender sampai ke persoalan kultural yang berkaitan dengan pudarnya minat terhadap kesenian tradisional.

Keberagaman tematik itu, sekaligus memperlihatkan perhatian pengarang atas berbagai problem sosial yang terjadi di negeri ini. Sebuah sikap etik yang sering kali menjadi kegelisahan mereka yang peduli atas lingkungan sosial di sekitarnya. Periksalah cerpen “Setriliun Muka”, “Reinkarnasi Titis”, “Fatamorgana”, “Perempuan Pemecah Batu” dan “Anak Raso”. Semua bercerita tentang problem sosial. Dalam hal itulah, Pudji cukup piawai menyelusupkan kritikannya ke berbagai arah. Meskipun harus diakui pula, ia belum mempunyai keberanian untuk menyelesaikan akhir ceritanya dalam sebuah tragedi yang memilukan.

Kecenderungan untuk menyelesaikan cerita dengan kebahagiaan (happy ending), tentu saja berkaitan dengan pilihan. Siapa pun mempunyai kebebasan untuk melakukan pilihan itu. Walaupun demikian, menyampaikan suatu pesan tertentu, pastilah dapat dilakukan melalui berbagai cara. Salah satunya lewat sebuah tragedi. Cermatilah cerpen “Anak Raso” misalnya. Setelah memperoleh pekerjaan yang lumayan enak di Pontianak, Kalimantan, Jarwo terbujuk temannya untuk mengadu nasib di Jakarta. Di ibukota, ia memang tidak menjadi penganggur. Tetapi, bekerja di Jakarta, ia tidak cukup mental, tak tahan bantingan. Selepas sebuah kecelakaan menimpanya, ia menyadari, bahwa Jakarta bukanlah tempat yang cocok. Maka, ia memutuskan kembali ke Pontianak. Di sana, ia disambut orang tuanya. Begitu juga bapak asuhnya. Jarwo lalu dipekerjakan di pabriknya untuk mengurusi mesin-mesin pabrik. Happy ending!

Dari cerpen itu, kita dapat menangkap sebuah pesan didaktis. Jakarta bukanlah sahabat bagi orang daerah yang tak mempunyai keahlian. Pesan yang sama dapat saja disampaikan melalui tragedi dengan akhir cerita yang tragis. Misalnya saja, setelah peristiwa tabrakan itu, Jarwo menganggur, menjadi gelandangan, dan mati atau tak jelas lagi nasibnya: mati atau terus menggelandang! Jadi, dengan memberi tempat pada tragedi atau akhir cerita yang terbuka (open ending), Pudji mempunyai banyak pilihan untuk mengakhiri ceritanya. Dengan berbagai pilihan itu, ia sekaligus dapat menyampaikan pesan-pesan simbolik, ironis, atau bahkan paradoks!
***

Agak berbeda dengan kebanyakan penulis wanita yang bercerita seputar persoalan rumah tangga atau masalah hubungan suami-istri, Pudji justru tak terpaku pada tema itu. Dua cerpen yang ditempatkan di bagian awal, “Bapakku Satoe” dan “Selimut Luka Tiwul” yang mengangkat persoalan rumah tangga atau mengungkap persoalan dunia wanita, cerpen lainnya justru bermain dalam problem sosial yang sedang dihadapi bangsa ini. Sebuah pilihan yang tepat untuk memberi berbagai kemungkinan tematis. Dengan cara itu, ia dapat leluasa mencermati peristiwa apa pun, termasuk peristiwa yang terjadi dalam dirinya sendiri.

Dibandingkan dengan antologi cerpen pertamanya, Hati Seorang Ibu (Jakarta, 2001), antologi Pudji Isdriani kali ini, terasa kental dengan tema yang lebih problematik. Cerpen “Perempuan Pemecah Batu” dan “Fatamorgana” misalnya, jelas memperlihatkan keberpihakannya dalam mengangkat masalah jender. Secara ideologis, ada sesuatu yang hendak dibelanya. Dan itu penting diperjuangkan dalam kaitannya dengan usaha pemberdayaan kaumnya. Dalam hal itulah, Pudji telah mengejawantahkan peran sosial sebagai sastrawan. Ia melakukan pemberontakan melalui kemampuan yang dimilikinya: lewat saluran sastra.

Selain persoalan tema yang lebih beragam dan problematik, cara bertuturnya juga sudah terasa lebih mengalir. Sebuah modal yang sangat berharga bagi seorang cerpenis. Di luar itu, dalam beberapa hal, Pudji terkesan masih sangat berhati-hati mengumbar imajinasinya. Dan itu, berhasil dibungkusnya pengamatan latar tempat yang cukup detail. Jika itu dilakukan dengan lebih serius, rasanya tak bakal lama lagi sebuah monumen akan lahir dari tangannya. Kita tunggu saja!

Bojonggede, 11 Maret 2003

Publikasi Sastra: Surat Kabar, Tabloid, Laman, dan Majalah

Mahmud Jauhari Ali
www.radarbanjarmasin.com/

Hari ini, tanggal 29 Maret 2009, saya tercengang dengan adanya tulisan berjudul Bengkel Sastra di Kotabaru yang terbit di SKH Radar Banjarmasin. Tulisan itu merupakan sebuah tanggapan terhadap tulisan berjudul Sastrawan Palgiat Vs Sastrawan Gila Hormat karangan M. Nahdiansyah Abdi dengan tanggal terbit 22 Maret 2009 di surat kabar harian yang sama. Mengapa saya tercengang? Hal itu disebabkan dalam tulisan itu terdapat pemublikasian kegiatan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan yang bernama bengkel sastra. Pemublikasian ini sebenarnya juga merupakan dokumentasi pertama kalinya yang dapat dibaca oleh khalayak ramai atas kegiatan UPT Pusat Bahasa tersebut di Kalimantan Selatan oleh seorang Helwatin Najwa. Mengapa pula saya katakan sebuah dokumentasi yang pertama kalinya? Karena, selama ini Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan belum pernah mendokumentasikan sendiri kegitan-kegiatannya di media massa yang disaksikan oleh masyarakat luas di Kalimantan Selatan.

Dalam tulisan Najwa itu, ia sempat menyebutkan pernah jalan-jalan di Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan dan menonton pelatihan bengkel drama atau lebih tepatnya bengkel sastra untuk bidang drama pada tahun 2007 lalu. Menurut saya pemberitahuan ini tidak sejalan dengan salah satu isi tulisan Najwa pada awal 2008 yang telah lewat. Dalam tulisannya pada awal tahun 2008 itu ia menyatakan bahwa Balai Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan belum menunjukkan keseriusannya di bidang sastra. Atau jangan-jangan, dengan bengkel sastra di bidang drama tahun 2007 dan bengkel sastra tahun 2009 di Kotabaru itu, Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan belum menunjukkan keseriusannya dalam dunia sastra di mata Hewalin Najwa? Entahlah? Ah sudahlah! Saya tidak mau berlama-lama mempermasalahkan hal terakhir tadi karena hal itu tidaklah terlalu penting bagi kita. Hal yang menurut saya perlu menjadi perhatian kita adalah pemublikasian kegiatan-kegiatan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan di tengah masyarakat. Pemublikasian ini sangat perlu mereka lakukan agar kegiatan-kegiatan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan itu diketahui oleh masyarakat yang membiayai hidup matinya instansi tersebut. Tentunya yang tidak kalah pentingnya adalah pemublikasian karya-karya sastra oleh para sastrawan di Provinsi Kalimantan Selatan secara terus-menerus dengan semangat juang yang tinggi.

Pemublikasian dapat dilakukan dengan berbagai media. Bisa lewat surat kabar, tabloid, buletin, majalah, buku, radio, televisi, dan juga melalui laman. Akan tetapi, dalam tulisan ini saya hanya akan membicarakan surat kabar ,tabloid, laman, dan majalah sebagai media-media yang berperan penting dalam kehidupan sastra di Provinsi Kalimantan Selatan.

Surat Kabar Harian dan Tabloid

Tidak semua surat kabar harian dan tabloid di provinsi ini memuat kolom sastra. Akan tetapi, hal itu tidak menjadi alasan bagi kita tidak menulis sastra di surat kabar dan tabloid. Menurut hemat saya, surat kabar dan tabloid merupakan pilihan yang sangat bagus untuk memublikasikan karya-karya sastra, termasuk juga dalam hal ini adalah kegiatan-kegiatan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan seperti yang dilakukan Najwa dengan tulisannya tersebut. Khusus untuk publikasi hal terakhir tadi, surat kabar dan tabloid yang dipilih bukanlah surat kabar dan tabloid yang hanya dinikmati oleh segelintir orang atau yang lebih dikenal dengan surat kabar intern. Akan tetapi, surat kabar dan tabloid yang harus dipilih Balai Bahasa Provinsi Kaliantan Selatan untuk pemublikasian kegitan-kegiatan yang telah, sedang, atau pun yang belum dilaksanakan instansi itu adalah surat kabar dan tabloid yang merakyat. Setuju?

Sebenarnya bukan hanya kegiatan-kegiatan sastra saja yang harus dipublikasikan pihak Balai Bahasa Provinsi Kalimanan Selatan di surat kabar dan tabloid, tetapi juga tulisan-tulisan sastra oleh orang-orang di dalamnya. Selama ini jarang kita temukan tulisan para orang Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan di surat kabar dan tabloid. Hanya ada tiga nama orang Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan yang pernah menulis dalam surat kabar harian dan juga tabloid di provinsi ini. Ketiganya itu adalah Rissari Yayuk, Yuliati Puspita Sari dan Saefuddin. Lalu ke mana kah yang lainnya sehingga tidak menulis? Padahal sebenarnya meraka dapat memberikan warna baru di dunia sastra provinsi ini dengan pengetahuan ala Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan yang mereka miliki. Bukankah dengan hadirnya tulisan-tulisan mereka di belantikan sastra Kalimantan Selatan akan lebih baik bagi provinsi ini? Karena itulah, seharusnya mereka menulis di surat kabar dan tabloid untuk kemajuan kita bersama. Setujukah Anda?

Dengan tulisan ini saya mengajak rekan-rekan dari Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan untuk menulis di surat kabar dan tabloid di provinsi ini. Jadi, alangkah baiknya kita memanfaatkan surat kabar dan tabloid yang merakyat untuk memublikasikan karya-karya sastra kita dan juga kegiatan-kegiatan sastra kepada masyarakat luas.

Laman Kesastraan

Sehubungan dengan kemajuan ilmu dan teknologi, kita masing-masing dapat memublikasikan karya sastra di laman (blog). Pemublikasian karya sastra dan hal-hal lainnya di laman lebih memudahkan kita untuk saling berinteraksi dan berbagi pengetahuan dengan masyarakat di belahan bumi mana pun. Jika kita kaitkan kebermanfaatan laman bagi dunia sastra, setiap UPT Pusat Bahasa yang merupakan lembaga penelitian yang sarat dengan keilmuan dan kepakaran di bidang bahasa dan sastra seharusnya memiliki sebuah laman resmi. Mengapa saya katakan seharusnya? Karena, dengan adanya laman resmi tersebut, masyarakat akan dapat melihat kegiatan-kegiatan instansi yang mereka biayai, masyarakat juga dapat bertanya seputar bahasa dan sastra, memberikan komentar dan saran, berdiskusi, dan dapat mendapatkan pengetahuan dari disiplin linguistik dan sastra di sana. Alangkah baiknya bukan jika Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan memiliki laman resmi?

=====Dengan adanya laman itu insya Allah, hubungan sastrawan dan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan juga akan lebih erat dalam usaha memajukan sastra di Kalimantan Selatan. Kedua belah pihak akan lebih mudah berkomunikasi satu dengan yang lainnya. Komunikasi yang saya maksud di sini adalah komunikasi dalam kaitannya dengan dunia sastra Kalimantan Selatan dalam nuansa persaudaraan yang indah. Saya berharap Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan sesegera mungkin membangun kantor baru di dunia maya yang lebih komunikatif daripada kantor lama di Jalan Jend. A. Yani Km 32,200 sekarang ini. Sebagian besar balai bahasa lainnya juga sudah memiliki laman resmi mereka, seperti www.balaibahasabandung.web.id. Jadi, tidak ada alasan lagi dari pihak Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan untuk tidak membuat kantor baru di dunia maya.

Majalah Sastra

Nahdiansyah dan Najwa dalam tulisan mereka juga menyebutkan majalah Horison dan anak-anak sekolah. Majalah sastra ini memang sangat bagus untuk proses pendidikan bagi anak-anak sekolah. Selain mereka dapat mengetahui karya-karya sastra yang baik dan juga pengetahuan sastra di dalamnya, mereka juga dapat turut serta aktif berkarya di majalah sastra terbitan Jakarta itu. Namun demikian, sangat disayangkan majalah ini merupakan majalah sastra yang tidak tersebar luas di Kalimantan Selatan. Di Banjarmasin saja, kita hanya dapat memperolehnya di toko buku besar. Itu pun dalam jumlah yang sedikit. Kita mudah mendapatkannya jika kita mau berlangganan majalah itu. Menjadi tidak masalah apabila pihak sekolah berlangganan majalah Horison. Akan tetapi, bagaimana dengan sekolah yang tidak berlangganan majalah sastra tersebut?

Jika kita kaitkan antara majalah sastra dan Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan yang juga berkecimpung dalam dunia sastra, muncul sebuah pertayaan. Mengapa instansi itu tidak membuat majalah sastra di Kalimantan Selatan untuk mewadahi geliat bersastra sastrawan dan anak-anak sekolah di provinsi ini? Seharusnya, untuk mewadahi berbagai tulisan sastra hasil karya urang banua, Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan harus membuat majalah sastra yang disebarkan di tengah masyarakat provinsi ini. Dengan majalah itu, masyarakat akan lebih memiliki media sastra untuk melengkapi kepustakaan mereka.

Bayangkan saja, bagaimana mungkin hasil bengkel sastra dapat lebih disalurkan para siswa alumni bengkel sastra sedangkan pihak Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan sendiri tidak menyediakan wadah berupa majalah sastra untuk menampung karya-karya anak-anak alumni bengkel sastra mereka itu? Majalah sastra harus diproduksi Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan guna menjadi wadah karya sastra para sastrawan dan anak-anak sekolah di provinsi ini, seperti halnya majalah Horison terbitan Jakarta itu.

Saya yakin, dengan pertolongan-Nya dan dengan usaha yang gigih, Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan mampu membuat dan menyebarkan majalah sastra mereka yang memuat karya-karya urang banua di tengah masyarakat Kalimantan Selatan.

Bagian Akhir

Pemublikasian tulisan-tulisan sastra dan kegiatan-kegiatan sastra perlu dilakukan di surat kabar, tabloid, laman, dan juga majalah sastra. Perlu adanya pemublikasian karena dengan pemublikasian tersebut, masyarakat di provinsi ini akan mendapatkan pengetahuan di bidang kesastraan dan juga mendapatkan pengetahuan tentang hidup dan kehidupan. Balai Bahasa Provinsi Kalimantan Selatan sebagai sebuah lembaga yang juga berkecimpung di bidang sastra, seharusnya membuat laman resmi mereka dan juga majalah sastra guna pemublikasian sastra. Mengingat pemublikasian sastra itu penting, marilah kita publikasikan karya-karya sastra dan juga kegiatan-kegiatan sastra di media-media kepada masyarakat Kalimantan Selatan. Akhirnya, semoga tulisan saya yang secuil ini dapat bermanfaat bagi kita semua.

Ulat Dalam Sepatu

Arman A.Z.
http://www.lampungpost.com/

Apa yang saya apungkan dalam esai Cek Kosong Kesenian di Lampung (Lampost, [3-1]) sebenarnya bukan ihwal baru. Sayang, esai yang dimuat tak utuh itu (mungkin karena kepanjangan), direspons beberapa pihak bahwa fokusnya hanya anggaran. Mungkin karena istilah “cek kosong” yang kupakai. Padahal, titik tekan yang kuarah adalah regulasi atau kebijakan terhadap seni budaya di Lampung. Mungkin sejalan dengan apa yang disampaikan Iswadi Pratama tentang strategi kebudayaan di Lampung tahun 2010. Ihwal anggaran dan lain-lain adalah dampak susulan, turunan, atau akibat dari regulasi itu.

Kalaupun tetap menafsirkan sebagai anggaran, saya bukanlah yang pertama. Seniman (bukan cuma sastrawan) daerah lain sudah lebih dulu membahasnya. Telusurilah arsip sejumlah media massa daerah (Serambi Indonesia [30-11-2008], Surya [4-2-2007], atau Lampost [27-10-2008], dll). Atau yang kebetulan berdekatan (Pikiran Rakyat, [24-1]). Kalau dibilang ganjil jika seniman “merengekkan” anggaran; 2-9-2009 sejumlah seniman dan budayawan dari berbagai kalangan menemui Hidayat Nur Wahid di ruang rapat MPR. Selain membeberkan berbagai problem seni budaya di Indonesia, dalam pertemuan itu Radhar juga menyatakan bahwa seni budaya perlu dibiayai karena memang ada alokasi anggaran untuk itu (CSR perusahaan milik pemerintah dan swasta). Yang dituntut Radhar dkk. adalah regulasi yang jelas terhadap penyaluran anggaran pengembangan kebudayaan, bagaimana kesenian harus dibiayai, bagaimana dibuat regulasinya, dibuat infrastruktur industri kreatif yang kooperatif (okezone.com, detiknews.com). Tengok juga apa yang “dijanjikan” Menbudpar (indonesia.go.id, [26-10-2009]).

Memang, tugas dan kewajiban seniman adalah berkarya. Tapi, seniman juga punya hak untuk mengkritisi. Setahuku, anggaran kebudayaan itu bukan milik negara, melainkan milik rakyat yang dititipkan di kantong pemerintah. Sebagai abdi rakyat, pemerintah wajib mendistribusikannya dengan adil dan merata kepada pelaku-pelaku kesenian. Mau atau tidak menggunakan hak dan miliknya, itu soal pilihan. Selama ini parpol juga dapat anggaran, tapi apa hasilnya buat rakyat? Bandingkan lagi dengan anggaran pilkada/pilpres itu, apa hasilnya buat rakyat? Begitulah tanggapanku mengenai anggaran, yang merupakan dampak dari regulasi atau sistem.

Jika meragukan niat yang tak tulus dan apa yang sudah dilakukan seniman Lampung, ah, nanti dibilang air laut asin sendiri. Lebih baik tanyalah pada para seniman, berapa mereka mesti bayar sewa gedung kesenian yang berada bawah naungan instansi pemerintah. Bayangkan, seniman yang hendak berkesenian (latihan, pentas, launching, pameran) masih harus bayar sewa gedung yang peruntukan dan fungsinya memang untuk kesenian.

Buatku, ini miris. Hendak mendedikasikan diri buat kesenian pun mereka harus bayar di “rumahnya” sendiri. Mungkin itu pula yang membuat mereka mencari alternatif tempat lain untuk berkesenian. Silakan saja gedung itu disewakan/cari profit/PAD untuk keperluan nonkesenian, tapi jangan perlakukan hal serupa terhadap aktivitas kesenian kebudayaan.

Contoh lain, ketika Kober hendak pentas teater di Medan dalam rangka pertunjukan keliling 3 kota November lalu. Acara yang sudah dijadwal jauh hari tiba-tiba dibatalkan panitia setempat. Dalihnya, pada tanggal bersamaan gedung mau dipakai untuk acara instansi pemerintah. Dalam waktu mepet, Kober mesti cari alternatif tempat lain. Ini fakta kuatnya (atau buruknya?) kendali pemerintah–bukan cuma Lampung–terhadap program-program kesenian. Masih banyak contoh-contoh lain.

Apakah dua contoh itu berkaitan dengan anggaran? Rasanya tidak. Ini dampak dari regulasi, sistem, dan cara pandang terhadap kesenian. Ini ihwal seniman sebagai pihak yang dikalahkan birokrasi. Ini contoh simpel paradigma seni budaya di Indonesia lewat kacamata pemerintah. Janganlah mempersulit seniman, yang katanya melarat itu. Duh, tak usah jadi seniman pun, di negeri ini jauh lebih banyak yang melarat, yang jadi korban atau objek; mereka mengkritisi dalam berbagai bentuk, atau memilih apatis, acuh, dan pasrah.

Mengenai penghargaan, saya (mungkin juga teman-teman lain) tak tertarik acara puja-puji itu, sebagaimana saya tak pernah sekalipun tertarik memubazirkan hak suaraku untuk nyoblos dalam pilkada/pilpres. Banyak seniman di Lampung yang lebih layak dapat penghargaan, semisal Ibu Masnuna yang sampai tua mendedikasikan dirinya untuk sastra lisan. Saya lebih suka menyempatkan diri menonton pertunjukan seni, menyimak diskusi para seniman, mendengar agenda dan harapan mereka terhadap kesenian; sambil ngopi lampung dan terus menyantuni negara ini lewat pajak di setiap batang rokok yang kuisap.

Saya kutip kembali poin penting dalam tulisanku yang luput dimuat Lampost beberapa waktu lalu. Pertama, harus ada regulasi alternatif dan implementasi konkret terhadap nasib seni budaya di Lampung yang melibatkan semua pemangku kepentingan. Jadi, sekali lagi, bukan cuma soal anggaran karena itu hanya salah satu dampak. Regulasi itu harus menyentuh prinsip-prinsip keadilan hingga tak muncul nuansa diskriminasi di kalangan pelaku seni di Lampung. Ini kalau dikaitkan dengan perda-perda. Sempatkan duduk bersama, rumuskan kembali relasi dan strategi kemitraan antara pemerintah, seniman, kelompok menengah. Kalau dibilang klise, apa sudah pernah atau kapan terakhir dilakukan? Kalau dibilang mustahil, apa yang tak mungkin di dunia ini?

Kedua, evaluasi, kritisi, bila perlu hentikan event seni budaya yang sifatnya seremonial, berorientasi menyelesaikan proyek, lalu data statistik penuh rekor itu lapuk dalam laci arsip, tapi tak berdampak jangka panjang terhadap kesinambungan seni budaya di Lampung.

Begitulah tanggapan singkatku. Semoga tak ditafsirkan lain lagi. Membaca satu per satu berita di media massa daerah itu sebelum menulis esai awal Januari itu, saya teringat cerpen Ulat Dalam Sepatu karya Gus tf Sakai yang dibuat menjelang reformasi 1998. Saya mesti meluangkan waktu untuk membacanya lagi. Mungkin pembaca yang budiman juga. Seizin penulisnya pula kupinjam judul cerpennya untuk jadi judul tulisan ini.

Akhirnya, aku percaya seniman di tiap daerah, termasuk Lampung, akan tetap setia berkarya. Merekalah yang akan merawat dan meruwat kesenian dengan caranya sendiri.

Quattordici

Benny Arnas
http://www.jawapos.com/

Grekia

DAN di hadapanku tiba-tiba terbentang almanak raksasa. Di sana, dalam kurungan kotak-kotak yang berwarna hijau tahi kuda, angka-angka bersembunyi di balik lambang-lambang yang tak kupahami. Tiba-tiba seseorang menyentuh pundakku. Laki-laki yang berjanggut putih lebat berombak. Ia mengucapkan selamat datang di Grekia. O, daerah apa itu? Sungguh, aku tak mengerti apa yang tengah menimpaku. Bagaimana aku dapat terpelanting ke tempat yang asing ini. Aku bagai berada dalam kastil yang berpilar lebih dari 14. Bagian dasar dan atas pilar, dihiasi ukiran orang-orang setengah telanjang. Mereka mengenakan kain yang dililitkan di badan. Semacam sari bagi wanita India, atau pakaian ihram bagi jamaah haji. O bukan, sepertinya ia terbuat dari bahan yang agak keras. Semacam kulit. Mungkin kulit kambing. Mereka (dalam ukiran itu) memegang busur dan anak panah yang siap dilesatkan. Aku bagai pernah mendapati motif ukiran-ukiran itu. Entah di mana, aku lupa.

“Kita akan berkelana.”

Laki-laki itu menatapku sesaat. Ia sedikit menyalipku. Kini ia sudah berjalan di depanku. Tingkahnya bagai seseorang yang kubutuhkan untuk mencapai tujuan. Aku ikut saja.

Valentino

Hari ini adalah 1740 tahun yang lalu. Kastil Morvelanto, sebuah gereja yang berinkarnasi menjadi masjid tanpa kubah dengan dua menara, menyimpan drama satir Valentino, seorang pendeta yang dihukum pancung oleh Claudius II. Kala itu, Kaisar Romawi itu berlaku berat sebelah. Ia tak menghukum Marius, karib Valentino yang sama-sama menentangnya. Maka, adalah mahfum kiranya bila Valentino mendatangi makam Marius di kastil dekat gerbang Tuscany. Mereka berdebat perihal kesetiaan dalam berkawan. Marius menyanggah tuduhan Valentino yang menyebutnya antek-antek kaisar hingga Claudius meninggal dalam perang melawan serombongan orang berjubah dari Andalusia. Marius bahkan menyatakan Valentino sangat beruntung. Bahkan seharusnya berterima kasih yang tiadatara kepadanya.

“Aku seolah-olah menjadi pengikutmu, Valentino. Padahal kita adalah karib yang sama-sama berjuang menikahkan Julio dan Sophia di penjara kala itu.”

Valentino diam. Dan makin mati-taji ketika dengan air mata yang ruah Marius menyatakan betapa laki-laki dan perempuan kini hanya mengingat sahabat seperjuangannya itu daripada dirinya.

“Aku bukan haus pengingatan, Valentino. Aku hanya ingin mengatakan, namamu abadi. Dan bila pada tengah Februari itu orang-orang berlaku baik demi cinta, maka adakah Tuhan kuasa menolakmu bertandang ke kerajaan Yesus, hah?”

Valentino menyeringai. “Kau benar-benar bejat, Marius!”

“Maksudmu?”

“Kau tahu bagaimana belanga api itu memanggil-manggilku. Para pemuda dan gadis itu melunaskan gairah mereka di atas namaku. Va-len-ti-no!”

“Oh, tidakkah itu yang kau perjuangkan, Valentino? Tidakkah kita dulu yang berkoar-bingar bahwa Claudius II sangatlah tak pandai merawat kecemasan. Mengkambinghitamkan kecintaan keluarga dan kekasih sebagai musabab enggannya para pemuda bergabung di armada perang?”

“Ah, pantas kau tak dikenang, Marius!”

“Maksudmu?!”

“Kini berbeda. Bila mereka bergaul serupa sepasang pengantin ketika laki-laki belum disumpah di hadapan pastur, bagaimana dapat kau katakan Tuhan memberkati?”

“Apa urusannya denganmu, Valentino?”

“Mereka mengatasnamakan cinta, Marius?”

“Dan itu adalah kau?” Marius menyeringai.

“Hari itu dipilih mereka untuk merayakan, meluapkan, dan menuntaskan semuanya, hingga perihal yang sejatinya tak halal dilakoni. Hari dipangkasnya kepalaku dari tonggak bahu!”

Marius diam sebelum membias dalam udara yang menyusup dari rongga-rongga tanah. Hilang.

“Aku ingin tidur, Valentino. Aku lelah.” Suara itu menggema di ceruk makam mewah itu.

Valentino pergi. Terbang. Mengawang. Menyaksikan sepasang muda-mudi bertukaran kado di bangku taman dekat alun-alun Bologna, sepasang remaja di bawah 17 tahun tengah berpagutan di balik semak bluebery, seorang jejaka tengah memberikan apel berpita pink kepada gadis berbaju merah toska yang duduk di jenjang colesium….

Lupercalia

Hari ini adalah Minggu. Minggu yang sebenar Minggu. Bila pun Selasa, maka orang-orang yang tengah menanak-rindu yang tak tertanggungkan, akan menulis angka 14 itu dengan pensil merah. Bukan merah muda karena terlalu samar untuk almanak yang berkertas mengkilap. Merah toska biasanya lebih menyala. Dan inilah buah dari kekeliruan yang lebih dari 170 dekade itu. Dewa Zeus dan Hera muntab. Mereka menyalahkan Valentino. Maka, mereka mencari laki-laki pastur itu di seantero bumi. Dan inilah sifat yang kerap menyertai orang-orang kuno: Mereka buta cerita perihal nama-nama negeri yang sudah musnah atau diganti. Mereka tak mendapati romawi sebagai kekaisaran. Mereka tak mendapati Romawi sebagai kerajaan. Maka, tersesatlah mereka hingga di Osaka. Entah, mungkin karena Jepang masih memiliki kaisar, atau apa. Di sana, mereka bingung tak kepalang. Orang-orang berkulit putih bening, alis yang miring ke atas, mata sipit, bagai merayakan perkawinan mereka berdua.

“Oh Zeus, apakah ini Athena?”

“Tentu bukan Hera. Takkah kau lihat wajah mereka serupa boneka yang belum selesai dipahat kedua matanya.”

Hera mengangguk. “Tapi Zeus, mengapa mereka merayakan semacam Hari Kekasih?”

“Kau tahu Hari Tujuh di China, Hera?”

“Perayaan cinta?”

“Kupikir, ini tak jauh berbeda, Hera. Mereka pula merayakannya. Tapi…”

”Tapi kau tak mendapati pernak-pernik yang berbau si keparat tak berkepala dari Romawi itu, bukan?”

Hari Putih. Demikian orang-orang Korea dan Jepang menyebut hari ketika perasaan suci dihelat. Namun, mereka tak memilih tanggal bakda sepasang angka paling sial di dunia sebagai waktu perayaan.

“Zeus, ini bukan Lupercalia.”

Zeus tercenung. Perayaan perkawinan mereka itu tak bingar lagi. Pikirannya mengembara ke masa-masa Lupercalia dikenang dengan begitu raya. Setiap polis di Yunani akan berpesta. Lorong-lorong kelam yang bersempalan di sudut-sudut kota akan terang seketika karena dalam jarak 20 meter, obor-obor raksasa disulut di atas tonggak-tonggak batu yang berbaris.

Zeus bermata kaca. Hera mengusap-usap bahunya. Hera menatap suaminya. Tatapan iba. Ia bagai memahami kesedihan dan kegalauan sang dewa.

“Kita akan menyongsong hari terakhir Gamellion, Zeus?”

“Gamellion?”

“Ya, takkah kau lupa, kita dahulu menamai tengah Januari hingga tengah Februari sebagai Gamellion,” bisik Hera. “Biarlah hari ini milik Valentino, Zeus. Namun esok, tentulah milik kita berdua.” Hera hampir saja terkakak apabila Zeus tak membuatnya terhenyak.

“Tak usah berlebihan dalam berharap,” ujar Zeus tenang. “Tak ada yang merayakan hari perkawinan kita, Hera. Tak ada Lupercalia. Pun tak ada lagi Gamellion….”

Bulan Renyai

Cerita ini akan segera khatam di di tenggara Asia. Nusantara, demikian dulu negeri ini tertitik dalam sejarah. Cerita ini pula akan ditutup di bulan yang (masih) suka bermain-main dengan hujan. Hujan yang tak sepenuh hati membuat bumi kuyup seperti Januari yang rajin mandi.

Orang-orang di negeri ini merayakan Hari Kekasih dengan sepenuh hati. Mereka bagai terlupa bila dua bulan sebelumnya, Muharram disongsong tanpa riap, Idul Fitri dihelat tanpa hikmah, dan Ramadan ditekuni dengan harap segera bertemu hari raya.

Sejatinya, mereka tak perlu tahu perihal Valentino yang dipancung, perihal Kaisar Claudius II yang bertangan besi, perihal Marius yang luput dari hukuman, perihal Hera dan Zeus yang (setiap) hari perkawinan mereka dirayakan dengan sesembahan yang bergema. Mereka pula tak perlu tahu perihal gadis-gadis Romawi yang menuliskan nama mereka di atas kertas berukuran 3 x 3 cm. Menggulungnya. Memasukkannya ke dalam toples kaca sebesar buah kelapa, lalu mempersilahkan para pemuda mengambil kertas itu (seraya berharap dengan cemas bahwa pemuda yang ditaksirlah yang akan mendapatkan kertas atas nama mereka). Tak perlu semua itu. Atau mereka memang tak tahu-menahu kisah itu. Atau mereka tahu namun mengabaikannya. Ah, begitulah tabiat orang-orang negeri ini. Begitulah.

Ya, terlupalah bila ada yang lebih layak ditumpahkan cinta atasnya. Tentang hujan yang tak kunjung tamat riwayatnya. Tentang langit yang mulas berpanjangan. Hingga… kota-kota di negeri ini, kerap kuyup oleh hujan yang merenyai. Sebentar lagi pun, mendung akan muntah. Dan jangankan mensyukuri cinta dan rahmat Tuhan itu, mereka masih asyik membincangkan asmara di hari yang paling merah ini. Bahkan gadis-gadis itu dengan terpaksa mengangkat rok sebatas lulut; melipat ujung jeans; berpayung dengan gigil; menjinjing apel berpita pink, sebatang cokelat murahan, atau setangkai mawar yang tak lengkap lagi jumlah kelopaknya… demi merayakan cinta (apa? cinta?) di Hari Kekasih. Hari yang sudah dinanti-nantikan. Diimpi-impikan.

Pink Morning

Dan aku pun tercekat ketika meregangkan badan dan mengucek mata, pandanganku tertumbuk pada angka merah toska itu: 14. Angka itu bertengger dalam kotak-kotak almanak. Segera kusibak selimut. Aku melompat dari ranjang. Kulihat ponsel. Sembilan panggilan tak terjawab. Dua belas pesan. Dari nomor yang sama. Miranda. Aku segera menuju kamar mandi. Bukan, bukan memenuhi rengekan kekasihku agar aku mengenakan kemeja junkis berwarna merah muda dan membawa kado berpita pink pula. Aku hanya berpikir sebaiknya aku memenuhi ajakan Muksin untuk mengikuti kajian fikih di Masjid Agung Kota hari ini. Tentu saja, tak lupa kukabari dulu si Miranda bahwa hari ini aku tak dapat mengajaknya jalan-jalan ke air mancur Temam sebagaimana janjiku minggu lalu. Mungkin ada baiknya kuketik sebuah pesan pendek untuk gadis itu.

“Sepertinya ini pagi yang cerah, ya? Tentu Om dan Tante sangat senang bila anak gadisnya turut serta ke gereja….”

Pesan terkirim. Entah, aku bagai melepaskan beban berat. Hmmm, kuharap aku akan jalan-jalan ke Yunani, Asia, dan Italia, lagi malam nanti, sebagaimana mimpiku malam tadi. (*)

Lubuklinggau, 24 Januari 2010

*) Lahir dan tinggal di Lubuklinggau. Meraih Anugerah Sastra Batanghari Sembilan 2009.

Kabar Rupa dari Sakato

Afnan Malay
http://www.jawapos.co.id/

LEBIH dari seratus perupa Minang yang tergabung dalam Komunitas Seni Sakato Jogjakarta, selama 17-23 Februari 2010 bertempat di JNM (Jogja National Museum) dengan tajuk BAKABA memamerkan karya lukis, patung, dan instalasi. Jim Supangkat, Suwarno Wisetrotomo, serta Yasraf Amir Piliang yang menulis dalam katalog setebal 355 halaman berupaya mengajak kita menyelami para perupa Sakato.

Bahasan utama tentulah perihal bakaba. Secara rinci dengan perspektif akademis yang mumpuni, Yasraf berhasil memaparkan tema pameran yang berasal dari budaya (sastra) lisan yang hidup di Ranah Minang: kaba. Sekalipun, hasrat Yasraf untuk menarik korelasi berujung pada kesimpulan yang sangat terbuka untuk dikritisi.

Transformasi Kedua?

Yasraf yang bekerja sebagai staf pengajar FSRD ITB Bandung adalah pembedah post-modernisme paling produktif, intens, dan impresif. Ia menahbiskan bakaba yang dikerjakan perupa Sakato sebagai bentuk transformasi kedua terhadap bentuk kaba yang asli berupa kisah-kisah anonim.

Transformasi pertama dilakukan oleh para pengarang seperti Paduko Alam (Rancak Di Labuah), Sutan Pangaduan (Malin Manandin), dan Rasyid Manggis (Malin Deman). Mereka memindahkan bentuk kaba dalam tuturan (oral) menjadi tulisan (teks). Transformasi ini memperlebar penikmat kaba sekalipun menyebabkan aspek interaksi tatap muka penutur kaba (tukang kaba atau sijobang) dengan audiens menjadi terputus.

Dari bacaan atas realitas transforamtif yang terjadi pada kaba, Yasraf menegaskan transformasi kedua yang dilakukan para perupa Sakato. Para perupa yang mayoritas didikan ISI Jogja itu telah membuat format kaba yang baru: dalam bentuk visual.

Melacak relasi bakaba (berkabar) dari muasalnya kaba (kabar), yang disambungkan dengan penyalinannya ke dalam teks yang tertulis terhadap lakon yang semula merupakan sastra lisan itu, memudahkan kita mengapresiasi juntrungan pameran. Tetapi kemudian, karena itu, Yasraf menarik korelasi bahwa perupa Sakato melakukan transformasi kedua atas format kaba (dari teks ke visual) tentulah layak dikritisi.

Terhadap transformasi pertama saja Yasraf sebenarnya melempar kritik yang menarik. Menurutnya, tekstualisasi kaba berimplikasi pada hilangnya sifat-sifat komunalitas, intersubjektivitas, dan interaksi langsung. Serujuk itu, apa yang dilakukan perupa Sakato dalam pandangan Yasraf, yaitu visualisasi kaba, tentulah kian mereduksi ruang kolektivitas kaba. Tentulah, dibandingkan teks tulisan (buku): lukisan, patung, dan instalasi keberadaannya paling personal. Sekalipun citraannya dapat kita amati melalui foto, katalog, atau video.

Padahal, yang paling krusial dari simpul yang ditarik Yasraf adalah perupa Sakato sama sekali tidak sedang melakukan visualisasi kaba. Kita tidak bisa melacak karya atau kelompok karya mana yang merupakan salinan atau bahkan interpretasi atas kisah-kisah kaba: misalnya, Rancak di Labuah, Malin Manandin, atau Malin Deman?

Pameran Bakaba tidak berupa ajang mempertemukan isi-format-konsep tertentu yang dapat kita persepsikan sebagai duplikasi-derivasi-variasi dari kisah-kisah kaba. Paling jauh, bakaba dapat dianalogikan pada tradisi kaba bukan mentransformasikannya.

Isu Identitas

Yasraf jelas berjasa memberikan kita arah untuk melacak identitas (kultural) perupa Sakato dengan cara mengupas tuntas tema bakaba. Menariknya, identitas keminangan bagi sub-etnis lain terkadang tetap terlihat samar bahkan tidak teridentifikasi. Staf pengajajar seni rupa ISI Jogja, Suwarno Wisetrotomo bahkan sulit melacak nama-nama perupa Minang.

Kalau komparasinya etnis Batak yang selalu menyandang nama marga (patrilinial) orang Minang tidak wajib menyandang nama suku (matrilineal). Nama suku, contohnya: Guci, Jambak, Piliang, Chaniago, Koto, Tanjung, atau Malayu. Sekalipun nama-nama seperti perupa Sakato yang juga bergiat dalam Kelompok Jendela: Yunizar, Jumaldi Alfi, Handiwirman Saputra, Yusra Martunus, bahkan Rudi Mantofani bagi orang Minang tercium bau ”kampung halamannya”. Kecuali nama M. Irfan relatif ”tidak terlacak” keminangannya.

Begitupun nama-nama yang tergolong khas Minang seperti: Herry Maizul, Tommy Wondra, Gusmen Heriadi, Febri Antoni (alm), Deska Juswardi, Yon Indra, Saftari, atau Desrat Fianda. Tentu yang paling tampak adalah Jefry Guciano dan Imbalo Sakti. Nama-nama Minang, yang kental budaya lisannya dan pionir utama dalam kesusastraan kita sering kali terpukau diksi: tidak melulu merujuk makna. Dan lazim pula nama belakang akronim dari kombinasi nama ayah-ibu.

Bahkan, pasca pemberontakan politik PRRI yang gagal orang Minang merasa terpuruk dan berupaya ”menyembunyikan” identitasnya. Banyak yang memberikan nama anaknya nama yang notabene lazim dalam masyarakat Jawa. Termasuk nama favorit adalah Sudirman (hingga nama ini mereka anggap ”khas Minang”).

Identitas Minang yang ”tidak terlacak” menurut bacaan Suwarno termasuk pada perupa Sakato sebenarnya menyimpan implikasi positif. Setidaknya, isu identitas tidak menjadi masalah bagi mereka seperti yang dialami para perupa Sanggar Dewata (mayoritas juga didikan ISI Jogja) yang berdiri lebih dulu daripada Sakato. Misalnya, tradisi lukis (tradisional) Bali begitu kuat imbasnya melekati –atau kita lekatkan– para perupa Bali. Akibatnya, capaian-capaian visual mereka seakan tidak independen.

Sebab, seringkali terlebih dulu kita tergoda untuk melacak kebaliannya. Seakan-akan bahasa visual perupa Bali ‘’sesuatu yang sudah selesai”. Identitas kebaliannya tentu saja kekuatan dan daya pikat perupa Bali, tetapi tidak jarang itu ”memerangkap” mereka: seolah-olah tidak ada ruang untuk mencari dan menemukan sesuatu ”yang bukan Bali”.

Tetapi, itulah, identitas memang menjadi pertahanan –sekaligus daya tarik– Bali. Sebab globalisasi menyergap langsung ke halaman rumah mereka melalui proyek turisme. Sementara orang Minang harus menjemput sendiri ”dunia orang lain” (globalisasi): lewat aktivitas sosial-kultural merantau. Ditambah faktor gairah intelektualisme yang merasuki orang Minang, nota bene tumbuh subur di Sumatera Barat, sejak masa-masa awal sebelum negara kita berdiri. Hal itu mempengaruhi mereka untuk terbiasa dan terbuka dengan nilai-nilai kosmopolitan.

Karenanya, ihwal identitas menjadi keniscayaan bagi Bali, semetara Minang dibuat terbiasa melenturkan identitas: bukankah di mana bumi dipijak di sana langit dijunjung? Fakta-fakta itu pastilah sedikit banyak menyumbang elan para perupa Minang untuk tidak gamang memasuki gelanggang seni rupa kontemporer. Secara teknis tidak ada yang harus mereka pertahankan. Juga tidak tersisa persoalan yang bersifat paradigmatik. Semata-mata ”musuh” yang harus mereka taklukan adalah bagaimana mengasah ketajaman bahasa visual yang mereka punyai: dari waktu ke waktu.

Ketajaman itu (upaya terus mengasah bahasa visual), misalnya –sekadar menyebut contoh– masih terjaga pada ”boneka-boneka” urban Abdi Setiawan yang terpajang dalam rak melalui The City. Karyanya bertajuk Koper pada Biennale Jogja X yang lalu termasuk yang paling menggugah. Lalu, Rudi Mantofani (Saatnya Menyentuh Dasar), Yon Indra (Dimenasi Ruang 25), Saftari (Menu Hari Ini), Lia Mareza (220 Volt), Riswandi (Tanda Tangan #1), Stefan Buana (Ranah Hukumku yang Kini Gamang), Hojatul Islam (Big Family), atau Yunizar (Rumah Merah). (*)

*) Pernah studi di SMSR dan ISI Jogja.

Satu Gus Mus Seribu Gelar

Judul: Gus Mus, Satu Rumah Seribu Pintu
Penulis: Taufiq Ismail, dkk
Penerbit: LkiS dan Fak Adab UIN Yogyakarta
Cetakan: Pertama, Mei 2009
Tebal: xxiv+290 halaman
Peresensi: Ahmad Maltup SA
http://suaramerdeka.com/

BEGITU sulit menilai Gus Mus —panggilan akrab KHA Mustofa Bisri— dengan beribu gelar yang dia sandang. Jadi tidak berlebihan, Hamdy Salad dalam esainya menilai Gus Mus sebagai ”satu rumah seribu pintu”.

Gus Mus adalah seorang kiai, pengasuh pondok pesantren, ustaz, mubaligh, cendekiawan, penulis, kolomnis, budayawan, atau seniman. Dan ketika orang pun memilih hendak menyebutnya seniman, masih terbuka dua jalan untuk melihatnya: sebagai pelukis atau sastrawan. Begitu selanjutnya, sebagai sastrawan juga dia telah ditahbis menjadi cerpenis, penyair, dan sekaligus pembaca puisi yang tak kalah artikulasinya dari juara deklamasi.

Bahkan semakin lengkap lagi, sekarang Gus Mus dianugerahi gelar Doktor Honoris Causa oleh Universitas Islam Negeri (UIN) Sunan Kalijaga berkat jasa-jasanya yang masih terus berjalan dalam mengemban dan mengembangkan kebudayaan Islam. Hal ini, dilatarbelakangi sikap tanpa pretensi Gus Mus dalam bersyair dengan keyakinan Islam, yang memosisikan kebenaran dan keindahan ibarat dua sisi dari sekeping mata uang. Dengan menempatkan posisi yang tepat itu, dia mampu mencipta karya yang bersih, santun dan sarat dengan wejangan tanpa menggurui.

Maksud dari seribu pintu adalah sebutan untuk gelar Gus Mus, yang secara tidak langsung oleh orang terdekat dan orang yang mengenal sosoknya memberikannya tanpa paksaan. Ke dalam dirinya, setiap orang bisa masuk dan keluar dari arah mana saja yang dia suka. Itu terbukti dari sikapnya yang pelik untuk dilukis ke dalam kanvas politik. Keikhlasan menjadi kunci utama dalam tingkah lakunya yang bergerak tanpa pretensi untuk mendapatkan lencana suci. Apalagi sekadar imbalan materi, jabatan atau kursi kekuasaan yang bersifat duniawi. Itu pula sebabnya, kenapa dia selalu berisyarat melalui lisan atau tulisan agar masyarakat di sekitarnya tidak memuja dan menokohkan dirinya sebagai apa-apa, kecuali berperan seutuhnya menjadi manusia. Menjadi makhluk Tuhan yang diberi amanat dan kebebasan untuk menjalani kehidupan ini sesuai fitrah kemanusiannya.

Ahmad Tohari, salah satu sahabat dekat Gus Mus, menulis esai dalam buku ini dengan judul Kiai Yang Tidak Sok Kiai. Sesuai judul esainya, Tohari menilai sosok Gus Mus adalah kiai dari putra pak kiai yang tidak sok kiai. Bahkan Gus Mus dinilai sebagai peribadi pembelajar yang mau menerima tambahan pelajaran dari siapa saja dengan sikapnya yang rendah hati.

Terlambat

Namun, di dunia sastra, Gus Mus termasuk terlambat hadir. Mungkin, karena dia merasa harus belajar lebih dulu dengan membaca karya orang lain sebanyak-banyaknya. Maka sebelum mengawali menulis puisi pada 1980-an, dia sudah membaca karya-karya penyair besar. Mula-mula dari kalangan sastrawan Islam kelasik, kemudian dirambah lagi karya-karya Sutardji Calzoum Bachri, Taufik Ismail, dan segudang penyair Indonesia lainnya. Tentang menulis cerpen, Gus Mus mengaku belajar kepada cerpenis, penyair, dan perupa Danarto.

Tatapi, seorang pembelajar bisa jatuh menjadi peniru bila dalam dirinya tidak ada potensi kreativitas serta kecerdasan. Nyatanya, sebagai insan yang dianugerahi kecerdasan, karya sastra Gus Mus baik puisi maupun prosanya mempunyai nilai khas tersendiri; kuat, sederhana, menyapa dengan santun, dan mendalam. Dan justru dengan kekhasan itu Gus Mus segera diberi tempat terhormat dalam jagat kesusastraan Indonesia.

Itu pun diakui oleh Ken Sawitri, dalam pengantar buku Album Sajak-sajak A Mustofa Bisri, bahwa meski puisi-puisi Gus Mus pada umumnya tidaklah menggunakan kata-kata yang sulit untuk dipahami, namun memang akan lebih menguntungkan jika pembaca berbekal wawasan historis, ekonomis, sosial, budaya, sastra, dan spiritual yang memadai. Mengingat bagian besar puisi Gus Mus berangkat dari problematika nyata. Dan problema itu nyatanya masih saja aktual sampai hari ini. Maka kita mungkin akan terus mendengar gemanya (kecuali jika tidak!). Walau sesungguhnya diam-diam kita cemas, alangkah malangnya kita ini.

Pemikiran, kreativitas dan kiprah Gus Mus agaknya sulit dipisahkan dari spiritualiatasnya, dan kegelisahan yang paling sering mengusiknya: keprihatinan akan pengetahuan-pengetahuan inti dan nilai-nilai agama yang kurang utuh, hingga tertuang dalam karya-karyanya, dan mendorong kiprahnya. Agaknya, pada Gus Mus itulah mata air bagi lahirnya pertanyaan-pertanyaan yang baik.

Mengakhiri tulisan ini, tidak pula mengakhiri pembahasan buku dengan 29 esai ini. Esai yang mencoba menggambarkan kepribadian Gus Mus di atas hanya mewakili dari sebagian kecil dari keseluruhan isi buku. Para sastrawan; seperti Abdul Wachid BS, Jamal D Rahman, Maman S Mahayana, Sapardi Djoko Damono, dan Aning Ayu Kusumawati, ikut mengapresiasi puisi Gus Mus dari ”religuitas puisi” sampai ”kekasih yang erotik”.

Bahkan dalam buku ini, penyair Taufiq Ismail juga ikut menyelipkan puisi kenangannya dengan Gus Mus ketika bersama empat penyair dari Indonesia lain (Sutardji Calzoum Bachri, Abdul Hadi WM, Leon Agusta, Abdul Hamid Abdul Jabbar) berada di Irak, dalam rangka Festifal Puisi. Dalam puisi tersebut, Taufiq Ismail menggambarkan Gus Mus dengan sosok yang selalu suka rela menuangkan ilmu kepada teman-temannya dan menjadi penerjemah ketika berhadapan dengan penduduk Arab setempat.

Miniatur Puisi Dunia

Judul: Pesta Penyair: Antologi Puisi Jawa Timur
Editor: Ribut Wijoto, S Yoga, Mashuri
Penerbit: Dewan Kesenian Jawa Timur
Tebal: viii + 288 halaman
Cetakan: Cetakan I: 2009
Peresensi: Risang Anom Pujayanto
http://www.surabayapost.co.id/

Jawa Timur. Sebagai kawasan kaya aneka seni-budaya, sungguh celaka apabila tidak memiliki semacam monumen suaka pencatat segala gilang-gemilang. Sebagai pemilik kultur sosial terbuka sekaligus tidak adanya identitas pusat-pinggiran, telah berimplikasi pada kemudahan pencerapan informasi dari luar. Sehingga bersamaan dengan kemudahan informasi tersebut, dialektika wacana lokal dan ’dari luar’ merupakan hal yang tak terelakkan dalam dinamika pendewasaan warna seni-budaya yang berkarakter Jawa Timur.

Dalam setiap periode persinggungan wacana lokal dan ’dari luar’, setidaknya salah satu seni yang terlibat di dalamnya niscaya sempat menduduki posisi puncak kejayaan. Namun jangan dibayangkan tahta itu akan bertahan lama di Jawa Timur. Tidak. Semua cekat melesat. Silih berganti. Sehingga bila masanya terganti—seni yang pernah berada di masa keemasan tapi lupa disudikan dalam catatan—kondisinya bakal tertumpuk oleh tawaran seni-seni kreasi baru. Alhasil, keteledoran tidak mencatat fenomena tersebut mengakibatkan jejak yang berserak semakin sulit terlacak.

Pendeknya untuk menghindari hal itu sekaligus sebagai penanda identitas daerah, ikhtiar pendokumentasian perkembangan seni Jawa Timur memang berada di titik yang vital untuk diperhatikan. Pada 2009, Dewan Kesenian Jawa Timur (DKJT) sebagai lembaga yang menaungi seni di Jawa Timur telah memberi sinyal terang; salah satunya dengan meghadirkan satu buku antologi puisi Jawa Timur: Pesta Penyair. Dalam buku Pesta Penyair ini dihadiri oleh 55 penyair berbeda generasi. Dan, masing-masing penyair berpartisipasi menulis tiga puisi terbaik.

Pada prinsipnya, seperti yang diungkap salah satu penyair sekaligus Ketua Komite Sastra DKJT Mashuri, langkah-langkah pendokumentasian tanpa menancapkan tonggak di dalamnya sekali pun, memang sudah cukup baik. Pasalnya, ketika berhenti pada tataran ini, dokumentasi telah mengejawantah dengan sendirinya berupa data-data. Artinya, manakala ada yang berkenan membawa data ke ruang yang lebih megah, di mana di ruangan tersebut ’yang berkenan’ bebas mengeksekusi sesuai kepentingan tertentu, maka catatan Pesta Penyair yang belum terjamah ini merupakan data-data asli, murni, dan terbaik untuk dijadikan salah satu pertimbangan referensi.

Akan tetapi ketika ditinjau dari aspek kuratorial, pandangan yang membiarkan dokumen-dokumen berhenti pada sekadar dokumen belaka merupakan hal yang tidak sehat, semena-mena dan sangat tidak bertanggung jawab. Sebab, setiap obyek puisi yang diciptakan selalu menggunakan unsur prespektif struktur indah, dasar peresepsiannya pun pasti bukan didasarkan pada alasan nama besar saja, sekadar kenal, maupun asal diketahui pernah menulis puisi. Melainkan ditengok dari pencapaian-pencapaian gagasan yang ditawarkan penyair. Karena itu, untuk mengetahui perkembangan perpuisian di Jawa Timur, pembaca dapat menyimak tiap-tiap puisi lebih detail dalam Pesta Penyair.

Apabila dipetakan dengan menggunakan kategori umur, secara garis besar terdapat tiga generasi yang turut serta dalam Pesta Penyair. Katakanlah: senior, menengah dan junior. Pengklasifikasian ini bukan otomatis mendudukkan kualitas persajakan senior lebih unggul ketimbang junior. Bukan. Namun akan sangat terlihat perbedaan ciri khas karya generasi tua, menengah dan yang junior. Kendati tidak secara keseluruhan, perbedaannya terletak pada penekanan salah satu unsur dalam suatu karya. Generasi Akhudiat, Aming Aminoedin, Sabrot D Malioboro, Roesdi Zaki, D Zawawi Imron, Saiful Hadjar, Tengsoe Tjahjono, dan lainnya merupakan generasi yang telah makan asam garam, berpengalaman dalam menjalani kehidupan. Pengalaman kehidupan ini berpengaruh pada puisi mereka. Sehingga, puisi-puisi yang tampak sangat bijaksana, menggunakan metafor sederhana dan cenderung menasehati. Ciri ini dikentarai karena para penyair senior telah mengandaikan adanya pembaca.

Sebaliknya penyair yang masih muda memiliki karakter yang berbanding terbalik dengan para penyair senior. Beberapa karyanya terkesan egois, personal, kaya akan gaya bahasa, abstrak dan seolah-olah ingin dimengerti. Pembaca yang wajib memahami, bukan penyair menyodorkan gagasan setara kemampuan intelektual pembaca awam. Terdapat beberapa kemungkinan penyair muda ini memilih gemar mengeksplorasi teknik-teknik. Di antaranya, eksperimentasi akan aliran puisi atau justru karena minimnya pengetahuan, penguasaan dan pengalaman akan obyek yang hendak dieksplor, sehingga hasil akhirnya terkadang dibuat-buat sangat abstrak. Tentu dengan menebar dalih, karya yang baik adalah karya yang susah dipahami. Atau pembaca yang tidak paham merupakan pembaca yang hanya memiliki kemampuan pas-pasan.

Sementara penyair generasi menengah memperlihatkan kematangannya. Mereka berhasil mengkombinasikan keunggulan, mereduksi kekurangan-kekurangan yang muncuk di lain generasi yang disebut terdahulu. Karya-karya matang itu tampil dengan citra yang tidak menggebu-gebu, tidak egois, persetubuhan dengan obyek dengan berlama-lama dikarenakan gairah memuncak hingga benar-benar menimbulkan kompleksitas konstruks teks, dan pesan moral yang tersampaikan pun tidak hadir secara eksplisit juga laten. Tetapi tentu tetap tepat tujuan.

Peletakkan penyair berdasarkan kriteria umur ini memang bukan kebenaran tunggal. Tetapi setidaknya ternyata mampu memberi bukti bahwa usia mampu mempengaruhi proses penciptaan suatu karya. Sebutlah seindah sajak Akhudiat. Jika dibandingkan dengan sajak-sajak karya penyair sejamannya, Akhudiat sejatinya memiliki teknik tak kalah dengan generasi yang masih matang, hanya saja di akhir puisi-puisinya terdapat sebersit nasehat yang kurang elegan, terlalu vulgar, seakan keluar dari keapikan bait-bait yang dibangun sebelumnya.

Sementara itu, penyair muda lebih mudah diketahui. Pasalnya, penyair muda selalu ingin tampak sempurna. Dan ini tervisualisasikan dalam pembaitan, pertimbangan pemilihan diksi, unsur bunyi, dan sebagainya. Kecenderungan memang tampil seragam sesuai kriterium puisi zaman sekarang, namun bukan berarti tidak ada tawaran kebaruan sama sekali. Dody Kristianto, misalnya, puisi Dody merupakan puisi dongeng. Perpaduan antara puisi dan logika dongeng. Selain aspek penceritaan, dalam puisi-puisi Dody juga terdapat pengambil-alihan keajaiban dongeng yang biasanya terpatok pada binatang, kini di tangan Dody beralih pada media-media lain. Karakter yang khas dimiliki penyair muda juga terjadi pada puisi-puisi Arif Junianto, Ahmad Faishal, Akhmad Fatoni, Wildansyah Bastomi, dan sebagainya. Kini pertanyaannya, seberapa besar penyair muda ini tetap bertahan pada temuannya ini?

Sedangkan penyair yang telah matang, yang memiliki kebaruan dan tidak terlepas dari tautan sejarah perpuisian nusantara, yakni milik F Azis Manna. Tapi sayang stamina Azis kurang menjadi fokus perhatian. Lihat ’Orang-Orang Kampung’ yang terbagi dalam empat babakan. 1-3 masih konsisten menyangkut kemanusiaan, tetapi pada bagian 4 berubah menuju ketuhanan. Memang tidak ada yang salah, hanya sedikit timpang. Di puisi Azis yang lain, ’Genting’ dan ’Cinta Kami’, semakin membuktikan bahwa stamina berpuisi Azis sedikit menghambat kesempurnaan.

Terlepas dari itu, seluruh puisi yang tersebar dalam Pesta Penyair sejatinya tidak hanya bisa diukur dengan penggolongan usia. Sebab banyak hal yang bisa dimaknai keunikannya. Katakanlah, ketika melihat dari kaca mata kultur di mana penyair kerap melakukan kontak sosial, persoalan gender penyair yang mempengaruhi puisi-puisinya, persoalan kota dan pedesaan, penggunaan teknik konvensional tradisional dan pembawa aliran seni tertentu, penyair mana yang berangkat dari teori-teori besar atau yang karena bersentuhan langsung dengan obyek, dan beberapa tata cara lainnya dalam menikmati puisi.

Karena itu, kendati Pesta Penyair tak ubahnya miniatur perpuisian dunia lantaran sifat seni Jawa Timur yang terbuka, tetapi puisi-puisi dalam Pesta Penyair tetap terasa nafas ciri Jawa Timur.

Sabtu, 13 Februari 2010

MENEGUK SEJARAH DAN FALSAFAH

Judul Buku : Bung Sultan
Pengarang : RPA Suryanto Sastroatmodjo
Jenis Buku : Bunga Rampai Esai
Penerbit : Adi Wacana, Juni 2008
Tebal Buku : xxxiv + 230 hlm; 15 x 21 cm
Peresensi : Imamuddin SA
http://forum-sastra-lamongan.blogspot.com/

Afrizal Malna dan Revolusi Kesenian

Fahrudin Nasrulloh*
http://www.jawapos.co.id/

”Puisi tiba-tiba jadi
kayak penyakit
harus ditulis terus-menerus”
– Afrizal Malna –

SIAPA kini yang membutuhkan puisi dan kenapa penyair terus menuliskannya? Tentu pertanyaan itu tampak klise, tapi sejarah kesusastraan Indonesia adalah kenyataan. Ia tidak lahir dari omong kosong. Bagi Afrizal Malna, puisi mungkin sudah mati. Ia mati atau dapat lebih menguar ketika terus dibenturkan dalam konteks filsafat. Misalnya, ketika pertarungan estetis dan eksistentialis tak menemukan ujungnya. Ada perkara subversif lain menggerogoti, katakanlah teknologi dan dampak dehumanisasi, yang lebih ajaib dan menggila menerobos kehidupan sehari-hari. Tak ada lagi keindahan, yang ada hanyalah kekacauan.

Alasan itulah yang kiranya membuat Afrizal kerap diburu cemas pada apa yang selama ini dikenalinya: rumah, keluarga, tradisi, benda-benda, hegemoni politik, kemanusiaan yang labil, bahkan pada problem bahasa itu sendiri. Kecemasan-kecemasan tersebut, tanpa tahu alasan pasti kenapa dia masih saja menulis puisi, justru melahirkan puisi-puisi. Ada semacam upaya pencarian. Atau, tepatnya ”mengalirkan diri” dalam misteri peristiwa kesehariannya yang lebih meyakinkan jalan puisinya atau barangkali menghancurkannya ketika dia sepakat bahwa menyatakan sesuatu tak cukup lagi dengan puisi.

Dari situlah, bersama penerbit Omah Sore, di sepanjang Januari 2010, Afrizal menggotong lima antologi puisinya dan video art untuk didiskusikan dalam suatu road show mulai Jogja, Surabaya, Mojokerto, Malang, Sumenep, hingga Solo. Lima kumpulan itu adalah Abad yang Berlari, Yang Berdiam dalam Mikropon, Arsitektur Hujan, Kalung dari Teman, dan Pidato-Pidato dari Bantal Berasap.

Bekerja sama dengan Dewan Kesenian Jawa Timur (DKJT) dan Dewan Kesenian Mojokerto (DKM), diskusi buku-buku Afrizal tersebut diadakan di SMA PGRI I, Mojokerto, pada 24 Januari 2010. Dalam diskusi tersebut, setidaknya ada lima hal yang disodorkan Afrizal. Itu cukup menarik sebagai semacam ”retrospeksi kepenyairan Afrizal” oleh dirinya sendiri dalam mendialektikkan kembara puisi-puisinya. Saya hadirkan lima hal itu dalam bentuk transkrip rekaman:

The Other

”Saya selalu merasa takut kehilangan kebebasan saya, termasuk kebebasan untuk tidak menulis puisi. Dan, saya merasa tidak cocok dengan apa itu keluarga, jadi saya tinggalin keluarga. Saya tidak tahu kuburan ayah ibu saya di mana. Jadi, saya sendirian. Saya pernah berkeluarga sekali, setelah itu pisah. Pisah itu membuat saya trauma. Sampai sekarang saya tidak punya rumah karena di kepala saya masih aneh, kenapa orang harus punya rumah. Karena saya berpikir orang harus berjalan dan dia tidak bisa berjalan kalau punya rumah. Kecuali dia seperti keong, yang rumahnya adalah kendaraan untuk dia berjalan.

Saya pernah sangat absurd kalau masuk rumah. Maka, muncul banyak imaji ruang tamu dalam karir kepenyairan saya. Saya tidak tahu kenapa itu terjadi. Saya justru cemas kalau saya tetap menulis puisi, padahal saya nggak punya alasan untuk menulis. Sehingga, puisi tiba-tiba menjadi kayak penyakit, harus ditulis terus-menerus. Saya melihat, hidup itu sangat luas jika dibandingkan dengan puisi. Setelah itu saya meninggalkan Jakarta menjadi the other. Saya senang jadi the other, hanya jadi seseorang. Dekat dengan kegiatan sehari-hari, menyapu dan menyiram tanaman.”

Demokratisasi Sastra

”Sekarang ini ada gejala demokratisasi sastra. Gejalanya berbeda-beda. Misalnya, muncul generasi penyair yang antirezim sastra. Mereka menulis puisi tidak untuk diterbitkan. Mereka menulis untuk teman-teman dekat mereka. Tidak seperti generasi sastra kita sekarang ini.

Gejala lain adalah sastra koran. Gejala lain demokratisasi sastra. Di Eropa tidak ada sastra koran. Adanya sastra buku. Sebab, Eropa memiliki infrastruktur wacana yang sangat kuat. Yakni, dari lembaga akademik sampai pemberian hadiah Nobel. Itulah rezim wacana yang paling terang. Dan, di Indonesia infrastruktur itu ditiru. Seakan-akan dalam sastra ada rezim. Rezim yang menghasilkan generasi estetika ini itu atau rezim itu dikuasai para kritikus yang menilai puisi-puisi kita. Padahal, puisi-puisi tersebut masuk koran. Dan, koran itu media publik, bukan media sastra.

Sekarang demokratisasi sastra didesakkan munculnya internet. Segala kemungkinan terjadi di sana. Karena itu, pembaca harus punya strategi membaca sendiri untuk membaca. Tidak hanya strategi penulis untuk menulis.”

Estetika Bahasa

”Sampai pada Abad yang Berlari, saya masih menganggap puisi itu sebagai estetika bahasa. Penyair menggunakan bahasa untuk estetikanya. Tapi, setelah Abad yang Berlari, saya harus mencuci pikiran saya. Karena saya pikir, saya hidup di ”zaman sampah”. Semua sudah jadi sampah. Tidak ada lagi yang luhur. Apa yang lahir di zaman penyair-penyair romantik karena kita masih menemukan keindahan, sekarang tidak ada keindahan. Detail telah dibunuh oleh kecepatan dan penggandaan. Di kesenian prinsip-prinsip percepatan dan penggandaan itu menghasilkan strategi yang berbeda.

Saya kira setiap seniman memainkan banyak strategi untuk membuat waktu, untuk membuat ruang, dan itu yang membuat saya menulis puisi dengan cara berpikir benda-benda. Kalau saya berpikir dengan bahasa, tidak mungkin lapangan basket masuk ke dalam puisi. Pasti akan ada sensor. Tapi, di mata saya ada. Jadi, saya lebih membela mata saya daripada bahasa. Mata saya yang membawa semuanya, tinggal bagaimana kemudian seorang penyair bergelut dengan struktur. Yang membuat puisi saya sedikit berbeda, saya bekerja di tingkat karakter dan struktur. Empat tahun hanya lahir 23 puisi. Sebenarnya lebih dari 23 puisi, tapi saya buang. Karena memang untuk apa dipertahankan. Mereka sudah gagal.”

Video Art dan Puisi Gelap

”Saya termasuk orang yang tidak bisa mengambil keputusan saya harus berada di mana. Karena ketika saya menjadi penyair, itu satu pilihan yang telanjur salah. Saya menyadari setelah menjelang reformasi bahwa saya ada di tutup botol. Ketika saya menilis puisi, disebut penyair, saya terjebak di leher botol. Saya merasa tercekik di situ. Dan, yang saya lakukan adalah bergaul dengan banyak media. Setiap media punya karakter. Jadi, video saya tidak untuk mengatakan puisi saya. Dari sini persoalan bahasa terjadi. Saya baru membaca sebuah cerpen ilmiah karya Primolevi, keturunan Yahudi, berjudul Bintang Hening. ”Saya tidak bisa ke dunia bintang-bintang itu dengan kamus,” katanya dalam cerpennya.

Kamus tidak lahir dari dunia perbintangan. Ada kesulitan bagaimana bahasa bisa merumuskan besarnya bintang dengan besarnya matahari. Dengan video, bahasa bisa mendeskripsikan kecepatan tanpa menggunakan kata ”cepat”. Nah, itu yang membuat kegelapan-kegelapan di dalam puisi. Puisi menjadi terang ketika basis reproduksinya jelas. Misalnya, kalau basis reproduksinya agama, politik, hal-hal yang primordial, itu jelas bisa dibaca. Apakah kita begitu panik menghadapi sebuah dunia yang gelap? Atau apa artinya kepanikan kita kalau ternyata yang kita temukan adalah kehampaan atau kegelapan?”

Saatnya Revolusi Kesenian?

”Sebenarnya ada suatu gejala yang saya sebut sebagai guncangan media terhadap estetika Hegel. Hegel membuat anatomi estikanya itu dari arsitektur ke patung, dari patung ke seni rupa, dari seni rupa ke musik. Dan, paling akhir ke puisi. Jadi, Hegel menganggap puisi adalah pencapaian estetika yang paling tinggi. Tapi, waktu itu Hegel tidak tahu akan munculnya media digital. Media digital tersebut muncul dan memorak-porandakan anatomi itu.

Sebenarnya media digital mendaur ulang semua itu menjadi semacam instalasi. Beberapa seniman mengambil eksekusi sendiri atas guncangan media tersebut. Seperti penyair Hungaria yang melakukan performance art. Dia merasa puisi sudah mati. Di situ saya merasa ada struktur, ada sensitivitas, ada detail, yang langsung ke otak. Saya cenderung menyebut itu sebagai solusi dari guncangan tersebut. Jadi, 5 sampai 10 tahun ke depan kita tidak tahu nasib kesenian. Yang menjaganya mungkin semacam dewan kesenian, institut seni, para redaktur, atau yang lain, padahal mungkin realitasnya itu semua sudah mati. Nah, kita tidak tahu siapa yang harus meletuskan revolusi di dalam kesenian itu.”

Cinta, puisi, kecemasan, dan teka-teki hidup adalah seluruh keheranan juga kekacauan Afrizal dalam memasuki dunia manusia. Adakah yang tak selesai dari Afrizal? Dia hanya ingin jadi seseorang, tapi telanjur jadi manusia. (*)

*) Penggiat Komunitas Lembah Pring, Jombang

Yasunari Kawabata (1899-1972)

Nurel Javissyarqi*
http://pustakapujangga.com/?p=313

Yasunari Kawabata, lahir di Osaka 14 Juni 1899, meninggal di Kamakura 16 April 1972. Novelis Jepang yang prosa liriknya memenangkan Nobel Sastra 1968. Usia dua tahun yatim, lantas tinggal bersama kakek-neneknya. Neneknya meninggal ketika ia berusia 7 tahun, kakak perempuannya hanya sekali dijumpai setelah kematian orangtuanya, meninggal ketika Kawabata berusia 10 tahun, dan kakeknya ketika ia berusia 15 tahun. Pindah ke keluarga ibu, Januari 1916 ke asrama setara SMP, yang bolak-balik menaiki kereta api. Setelah lulus 1917, ke Tokyo berharap ujian masuk Dai-ichi Koto-gakko’ di bawah Universitas Kekaisaran Tokyo. Berhasil lulus tahun yang sama, masuk Fakultas Sastra Inggris. Juli 1920 lulus SMA, mulai di Universitas Kekaisaran Tokyo. Selain menulis sebagai wartawan Mainichi Shimbun di Osaka dan Tokyo. Menolak semangat militer yang menyertai Perang Dunia II, juga tidak terkesan pembaruan politik sesudahnya. Kawabata bunuh diri 1972, meracuni badan dengan gas. Banyak teori dikemukakan penyebabnya, kesehatannya memburuk, hubungan cinta gelap, pun keterkejutan bunuh diri Yukio Mishima 1970. Berbeda Mishima, ia tidak meninggalkan catatan, motifnya tidak jelas.
Menerbitkan cerpen Shokonsai Ikkei, karya yang hingga kini diakui nilai sastranya. Ketika kuliah, beralih jurusan Sastra Jepang, skripsinya “Sejarah singkat novel-novel Jepang,” lulus Maret 1924. Oktober 1924, bersama Kataoka Teppei, Yokomitsu Riichi dan sejumlah penulis muda memulai jurnal sastra Bungei Jidai. Ialah reaksi aliran sastra Jepang lama, khususnya Naturalis, saat yang sama bertentangan sastra buruh Sosialis. Ini gerakan seni untuk seni, dipengaruhi Kubisme Eropa, Ekspresionisme, Dada serta gaya modernis. Shinkankaku-ha sering keliru ditafsirkan Neo-Impresionisme. Istilah ini digunakan Kawabata untuk filsafatnya, gerakannya dipusatkan memberi impresi baru dalam penulisan sastra. (Okubo Takaki [2004] Kawabata Yasunari–Utsukushi Nihon no Watashi. Minerva Shobo).
Dapat pengakuan atas sejumlah cerpennya tak lama setelah lulus, kemasyhurannya dengan Gadis Penari dari Izu 1926, kisah menjelajahi erotisisme orang muda sedang berkembang. Kemudian hari menjajaki tema-tema serupa. Salah satu novelnya terkenal Negeri Salju, terbit bertahap 1935-1937. Salah satu pengarang terkemuka Jepang dan langsung klasik, yang digambarkan Edward G. Seidensticker “merupakan adikarya Kawabata.”
Setelah Perang Dunia II sukses novel-novelnya, Seribu Burung Bangau, Suara Gunung, Rumah Gadis-gadis Penidur, Kecantikan dan Kesedihan, juga Ibu kota Lama. Yang dianggapnya terbaik, Empu Go 1951, kontras dengan karyanya yang lain, setengah fiksi pertandingan Go 1938, yang dilaporkannya kelompok surat kabar Mainichi. Permainan akhir karier empu Sh?sai, dikalahkan penantang muda, meninggal sekitar setahun kemudian. Permukaan cerita mengharukan, sebagai penceritaan kembali mengenai perjuangan puncak, oleh sejumlah pembaca, dianggap paralel simbolis kekalahan Jepang Perang Dunia II.
Presiden P.E.N. Jepang selama bertahun-tahun setelah perang dan kekuatan pendorong di balik penerjemahan sastra Jepang dalam bahasa Inggris serta bahasa Barat lainnya. {Ringkasan http://id.wikipedia.org/wiki/Yasunari_Kawabata} ***

Setelah waktu lalu, telah kubongkar kedirian Yukio Mishima, kini kan kucoba menelusuri perihal bunuh dirinya Yasunari Kawabata. Dari riwayatnya, dapat diambil dua perkara, yang mendorongnya menghabisi diri.

Pertama, keterkejutan matinya Mishima, yang usianya jauh lebih muda di belantika sastra Jepang, yang juga menggemparkan, seperti saat dirinya mendapatkan Nobel sastra.

Kedua, termakan racunnya sendiri menganggap terbaik karyanya, Empu Go 1951, setengah fiksi pertandingan Go 1938 , adalah permainan akhir karier empu Sh?sai, dikalahkan penantang muda, hingga meninggal sekitar setahun kemudian.
***

Seperti tubuh berbicara pada ruh teks belum tercipta, terus gentayangan, tak menetap menimbulkan gejala panas demam, tekanan mengharuskan kematangkan.

Dialog tak putus-putus di suatu panggung pertunjukan yang tidak pedulikan penonton, asyik memasuki dialog-dialog, yang kadang tak selalu berhadapan tubuh imaji.

Ada bentangan magnetik, yang saling tangkap-menjegal, atau teks saling berbicara sesamanya, percakapan bathin melelahkan, terus dilakukan.

Seolah tanpa nafas istirah, selalu tiada persetujuan, kecuali telah terpenggal, ketika teks sudah tercipta, melewati proses pendarahan.

Aku bayangkan lahirnya bayi mementingkan kerelaan, dari segenap kerinduan bayang kematangan, jemari memetik buah-buah takdir, juga biji jatuh, hampir persis bergulirnya teks dari tubuh.

Tatkala satu-persatu berguguran, biji-biji dilayarkan sungai atau gelombang lautan, perceraian dari buah atau kelopak kembang, itu menyegarkan sisi tertentu.

Tentunya masih pahit, tapi di sinilah waktu mendekati kesembuhan, kesegaran lain adalah setitik keceriaan, menerbitkan matahari harapan.

Di sini tak lagi malam atau malas berselimut keacuan, biji terus berlayar menyebarkan berita sampai dataran.

Usaha berlangsung mengakar keyakinan dari pancaran kehadiran, oleh terik mentari menjanjikan tumbuh yang berasal kelupaan.

Ada keanehan, ketika tubuh teks kian menjulang, namun terus meyakini yang diterbayangkan iman.

Kehadiran masa silam terangkat kesaksian angin, mengabarkan negeri jauh tiada terbilang, terus memeram dalam kesadaran takdir.

Begitu Kawabata menulis ulang nasib empu Sh?sai, pada bukunya Empu Go, kedekatan teks dan tubuh menjanjikan angan-angan besar menjadi kenyatan.

Dan kekalahan Jepang di Perang Dunia II, kekalahan empu Sh?sai, yang mungkin sebagai sosok gelap lain atas dirinya, setidaknya pernah menelusuri hayatnya.

Pun keterpurukan mental, ketika mendapatkan Nobel sastra. Di sini aku kutip pengantar Ajip Rosidi, Osaka, Februari 1985, terbitan Djembatan 2004, pada buku Penari-penari Jepang, terjemahan Matsuoka Kunio:

“Hadiah Nobel diterimanya justru ketika ia sudah lama tidak menulis karya kreatif yang baru. Karyanya yang terakhir sebelum hadiah itu diberikan kepadanya ialah Kata-ude (Tangan sebelah) yang ditulisnya tahun 1963. Menurut sebagian orang, kegersangan penciptaannya itulah yang menyebabkan pada tahun 1972, Kawabata melakukan bunuh diri dengan menghisap gas.”

Tercermin betapa mental Kawabata bukan mengejar ketenaran, apalagi kekayaan, bukan. Tapi ada yang diwajibkan di dirinya, ditindaklanjuti, setelah sekian masa bergelut kukuh, berkreatif menghitam padat.

Kegemilangan nama sekadar efek kejayaan abadi, atas darah hidup telah membumikan nilai-nilai, nafas-nafas sanggup menghidupkan lebih dari guncangan.

Yakni perubahan menyeluruh diharapkan, suatu gerak revolusi mental demi umat manusia.

Dirinya merasa kalah oleh keketulan kian larut dalam kebuntuan, seakan tidak mencapai kejayaan kembali.

Kecuali, merebutnya balik dengan melenyapkan badan sendiri, tanpa catatan adalah cacatan itu sendiri, suatu pembeda, dari akhir Mishima juga tradisi Jepang.

Alam mendekati kematian, merupakan wilayah yang selalu digelutinya sehari-hari, tiada ruang asing di kedalaman jiwanya, semua serba realis dan tragis.

Bau maut sudah lebih dari akrab, kamar menyingkap referensi belahan dunia. Bukan kematian ditakuti, tapi lenyapnya gagasan besar, dari keseluruhan hidupnya.

Setidaknya ada kekhawatiran pamor Mishima yang menjulang terang, kecemasan terus menggerogiti, seakan detik-detik lumatnya sebatang lilin, diganti terangnya lampu.

Segala bacaan sirna, kala membaca dirinya dalam warna hitam, atau pandangan silau membutakan.

Kawabata selalu merasa sakit kegagalan, kehancuran hawatir mati dalam keadaan tidak kesatria, di sinilah bertarungnya prinsip secara jantan.

Teranglah mental pengarang itu sekumpulan nilai-nilai tahan banting, dari pertarungan antara realitas dengan bayang-bayang sejarah, serta yang tertanda di depan.

Selalu bergolak, sekali pecirit takut, ludes sudah sebagian syaraf kejantanannya dalam berkarya.

Terus menggerogoti hingga lumpuh tidak sanggup menyuarakan kata-kata, selain dengung dengkur kekalahan, mimpinya hanya di selesaikan dalam ocehan, tak sanggup mengaduk relung jaman.

Kawabata telah jadi prinsip, setelah menuntaskan dirinya dalam gas beracun, mampu menundukkan segenap kecemasannya.

Daripada karya-karyanya, tak lagi menjamah bathin manusia yang menggelinding cepat, berbolak-balik sepadan angin di kinciran masa.

Sudah menjadi lumrah, mental terus dipanasi di atas tungku referensi membara, bukan sekadar nyala yang malah menghabiskan masa-masa tanpa janji purnama.

Di sini tempaan jiwa menyambangi sukma, senantiasa meremajakan diri, sekuat apa yang menjadi takdirnya.

Biji-biji membatang, tiada yang ditakuti kecuali tidak berguna, sebab waktu kumpulan padat makna, ketika disanggupi berolah rasa, menajamkan indra ke sudut semestinya.

Pucuknya angin cahaya harus digayuh dengan nikmat sempurna, serta gelap malam menjadikan jasad utuh, memantulkan gemintang perbendaharaan.

Seperti pohon pisang, setelah berbuah harus ditebang, daripada pembusukan, begitulah Kawabata mengakhiri nyawanya sendiri.

MENGGUGAT SEJARAH, MENGGUGAT JAKARTA

CATATAN PERJALANAN SASTRA MELAYU KEGELISAHAN CERPEN RIAU KONTEMPORER

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

Rangkaian Pertanyaan
Di manakah letak (Melayu) Riau dalam peta kesusastraan Indonesia? Ketika kita mencoba memetakan posisi Riau dalam peta sastra Indonesia, bolehlah pertanyaan itu kita hadirkan, di tengah kemunculan (atau kebangkitan) kembali gejolak dan dinamika kesusastraan di berbagai kota di Air Tanah kita. Muncul pula pertanyaan lain yang dapat dikemukakan: Apakah popularitas sastra (Melayu) Riau sama populernya dengan bahasa yang digunakannya, bahasa Melayu yang sudah punya sejarah panjang dan dikenal di mancanegara? Di sinilah uniknya. Di sini pula politik kerap ikut menentukan nasib sebuah bahasa, nasib kesusastraan sebuah komunitas, bahkan nasib komunitas itu sendiri. Untuk memperoleh gambaran lebih lengkap mengenai persoalan tersebut, ada baiknya kita coba menelusuri peta perjalanannya.

Sejak abad ke-7, bahasa Melayu telah memainkan peranan penting di kepulauan Nusantara. Kesederhaan dan riwayat hidupnya yang panjang sebagai lingua franca bagi para pedagang, pendatang, dan penjajah di kepulauan Nusantara ini, telah membawa bahasa Melayu menyebar dan membangun berbagai dialek dan kemudian mengerucut memasuki dunia pendidikan. Penyebarannya di masyarakat begitu bebas, egaliter, dan kompromistis, bahkan sangat terbuka menerima unsur bahasa lain.

Bahasa Melayu sebagai alat komunikasi dapat melenturkan –bahkan juga dapat menanggalkan— snobisme etnis. Tetapi dalam dunia pendidikan, bahasa Melayu seperti sebuah pohon yang menjulang tinggi dengan dahan, cabang, ranting, dan dedaunannya yang rimbun, hingga orang nyaman berlindung di sana. Dan ke bawah, akarnya sudah mencengkeram dan menjulur ke mana-mana, hingga ia sudah terlanjur kokoh dan sulit ditumbangkan. Maka, ketika dunia pendidikan kolonial berhadapan dengan dilema manakala ia harus memilih antara bahasa Melayu dan bahasa Belanda, suka tidak suka, pilihan tetap jatuh pada bahasa Melayu dengan segala macam pertimbangannya. Bahasa Melayu seperti telah ditakdirkan untuk hidup dan bertahan dalam tarik-menarik dengan bahasa-bahasa lain. Dan takdir baiknya selalu berpihak kepadanya hingga ia juga harus menerima ketika bangsa ini memilihnya menjadi bahasa Indonesia.

Pada Mulanya Sastra Etnik
Beberapa tahun sebelum bahasa Melayu (Riau) diangkat menjadi bahasa Indonesia, sastra Indonesia (yang berbahasa Melayu) memang seperti menenggelamkan sastra yang berbahasa etnik yang lain. Sastra etnik yang semula lahir dan berkembang dalam dunianya, tiba-tiba diperhadapkan dengan sastra dari etnik yang lain. Sastra berbahasa Melayu, berkat peranan yang dimainkan penguasa (kolonial Belanda), mendadak pula mendominasi penyebarannya. Lihatlah mesin ideologi yang dijalankan Commissie voor de Inlandsche School en Volkslectuur (Komisi untuk Bacaan Sekolah Pribumi dan Bacaan Rakyat) yang berdiri tahun 1908. Dr. D.A. Rinkes yang menggantikan Dr. G.A.J. Hazeu berhasil mengundang sejumlah sastrawan dari berbagai daerah untuk menerbitkan naskahnya pada komisi ini. Dalam waktu enam tahun (1911—1916), telah terkumpul sebanyak 898 naskah. Jadi, rata-rata dalam setahun komisi ini menerima sebanyak 149 naskah atau sedikitnya 14 naskah rata-rata dalam setiap bulannya. Dari 898 naskah itu, 598 naskah berbahasa Jawa, 204 naskah berbahasa Sunda, dan sisanya, 96 naskah, berbahasa Melayu.

Dengan komposisi jumlah naskah yang seperti itu, maka mestinya buku-buku berbahasa Jawa dan Sunda jauh lebih banyak dibandingkan buku-buku berbahasa Melayu. Tetapi apa yang terjadi kemudian? Sejak komisi ini berganti nama menjadi Kantoor voor de Volkslectuur tahun 1917 yang kemudian lebih dikenal dengan nama Balai Pustaka, pilihan penerbitan naskah yang berbahasa Melayu memang diprioritaskan. Dan bahasa Melayu yang dimaksud adalah bahasa Melayu Riau. “Gubernemen Hindia Belanda menghendaki supaya buku-buku bacaan yang akan dikeluarkan Balai Pustaka harus menggunakan bahasa Melayu Riau, bahasa sekolah, yang telah ditetapkan dalam tahun 1901 itu.” Begitulah keterangan yang disampaikan Nur Sutan Iskandar, salah seorang redaktur Balai Pustaka.

Demikianlah, baik dalam dunia persekolahan, maupun dalam dunia penerbitan (: Balai Pustaka), yang dimaksud bahasa Melayu di sana adalah bahasa Melayu Riau. Jika kemudian sastrawan dengan latar belakang etnik Minangkabau yang mendominasi penerbitan Balai Pustaka, sangat wajar jika kemudian timbul pertanyaan: di manakah gerangan sastrawan Riau ketika itu? Mestinya, sastrawan Riau yang memainkan peranan dan ikut menentukan arah perkembangan Balai Pustaka. Dengan demikian, mereka yang justru mewarnai arah perjalanan kesusastraan Indonesia, sebagaimana kiprak yang telah diperlihatkan Sutan Takdir Alisjahbana dan kawan-kawan waktu itu.

Kembali, muncul lagi pertanyaan: Apa yang sesungguhnya terjadi ketika itu, sehingga sastrawan asal Minangkabau yang lebih banyak bermain di sana? Apakah Riau saat itu memang tak punya sastrawan, sehingga Balai Pustaka yang menetapkan pemakaian bahasa Melayu (Riau) sebagai salah satu syarat bagi naskah-naskah yang akan diterbitkannya, justru memanfaatkan sastrawan Minangkabau. Raja Ali Haji pastilah tak masuk hitungan, karena konon, sastrawan besar Riau ini meninggal tahun 1872, jauh sebelum berdiri Balai Pustaka. Tetapi selepas itu, ada Raja Ali Tengku Kelana (meninggal di Johor tahun 1925), Raja Abdullah (meninggal tahun 1926), atau Haji Ibrahim yang konon tahun 1875 bukunya dicetak Gubernemen Betawi. Karya Haji Ibrahim ini di antaranya enam cerita pendek.

Ke mana pula “alumnus” Rusydiah Klub, sebuah kelompok intelektual di Kerajaan Riau yang berkembang abad ke-19 sampai awal abad ke-20. Sementara itu, dilihat dari pengalaman menangani penerbitan, tentu saja Riau lebih awal mempunyai pengalaman mengenai itu. Untuk menunjang kegiatan Rusydiah Klub, misalnya, pada tahun 1894, di Pulau Penyengat berdiri percetakan Mathba’at al-Riauwiyah dan Mathba’at al-Ahmadiyah. Jauh sebelum itu, pihak Kerajaan Riau juga sudah mendirikan sebuah percetakan dengan nama Rumah Percetakan Kerajaan. Jadi, pertanyaannya kini: Mengapa pihak Belanda tidak memanfaatkan para penulis dan sastrawan Riau untuk ikut menangani penerbitan Balai Pustaka? Sebuah pertanyaan yang wajar diajukan mengingat sejumlah tokoh dan intelektual Belanda –termasuk di antaranya van Ronkel dan van Ophuijsen— pernah tinggal dan belajar bahasa Melayu di Riau. Jadi, mustahil jika penasihat atau pejabat penting Belanda tidak mengetahui adanya orang-orang Melayu yang pantas dan mumpuni di bidang sastra dan bahasa Melayu.

Konflik Politik dan Ideologi
Sejak zaman VOC, Riau memang tak mulus benar berhubungan dengan pihak Belanda. Secara politis, hubungan raja-raja Riau dengan pemerintah kolonial Belanda kerap diwarnai konflik. Perang di Teluk Ketapang yang dimulai 13 Februari 1784 yang baru berakhir lewat perjanjian Riau—Johor—Belanda, 1 November 1784, misalnya, tentu telah menjadi catatan sejarah sendiri bagi pihak Belanda.

Penandatangan Traktat London, antara Inggris dan Belanda, 17 Maret 1824, jelas merupakan usaha membelah kedaulatan bangsa Melayu. Kerajaan Johor dan Riau dengan sendirinya terpecah: Kesultanan Johor berada di bawah kekuasaan Inggris dan Riau berada di bawah kekuasaan Belanda. Maka pada tahun 1830, Belanda penempatan seorang residen di Tanjungpinang yang mewakili kekuasaan Belanda. Lebih daripada itu, Belanda juga menetapkan peraturan, bahwa dalam setiap penggantian tahta, sultan harus bersumpah setia kepada pemerintah Belanda. Dengan demikian, Belanda lebih mudah mengawasi Kerajaan Riau yang wilayah kekuasaannya makin menyusut. Jadi, dalam hubungan politik, Kerajaan Riau, bagi Belanda dipandang berada dalam posisi yang tidak menguntungkan. Apakah masalah tersebut yang menjadi alasan pihak Belanda enggan mengundang ahli bahasa dan sastra Melayu dating dan membantu penerbit Balai Pustaka? Jawabannya tentu masih memerlukan penelitian lebih mendalam. Meskipun demikian, sangat beralasan jika Belanda beranggapan bahwa dalam bidang politik dan ideologi, orang Melayu tak cocok untuk diajak bekerja sama.

Kondisi yang tidak menguntung bagi Belanda itu juga terjadi dalam tradisi Melayu—Islam yang berkembang di Riau. Usaha memasukkan gaya hidup Belanda atau bahkan penyebaran agama yang dibawa para misionaris seperti sebuah perjuangan sia-sia ketika menghadapi tradisi dan adat istiadat Melayu yang kokoh dipertahankan kerajaan Riau dan masyarakatnya. “Adat istiadat Melayu Islam dengan gigihnya dipertahankan, dipelihara dan tetap dikembangkan di lingkungan kerajaan Riau. Negeri itu seakan-akan menjelma menjadi benteng terakhir kebudayaan Melayu Islam…”

Dengan demikian, meski secara perseorangan hubungan persahabatan antara sastrawan atau sultan-sultan Riau dan sejumlah orang Belanda berlangsung baik, secara politik dan ideologis, pemerintah kolonial Belanda tetap memandang Riau sebagai wilayah yang sewaktu-waktu dapat memunculkan masalah bagi Belanda. Itulah sebabnya, pihak Belanda di satu sisi mengeksploitasi bahasa Melayu Riau untuk kepentingan administrasi dan pemerintahan mengingat luasnya penyebaran bahasa Melayu, dan di sisi lain, berusaha secara sistematik mengecilkan peranan dan kebesaran puak Melayu.

Sikap pemerintah kolonial Belanda yang seperti itu –salah satunya— tampak jelas dari usahanya mengecilkan peranan Raja Ali Haji. Seolah-olah, Gurindam Dua Belas adalah satu-satunya karya Raja Ali Haji. Padahal, Raja Ali Haji termasuk sastrawan Melayu yang paling produktif pada zamannya. Salah satu mahakaryanya, Tuhfat al-Nafis menurut Virginia Matheson, adalah karya sejarah Melayu paling canggih dan kompleks yang ditulis pengarang Melayu hingga akhir abad ke-19. Periksalah buku-buku yang ditulis para sarjana Belanda. Di sana kita akan sia-sia menemukan pujian pada diri Raja Ali Haji. Demikian juga peranan Raja Ali Haji dalam mengangkat bahasa, sastra, dan sejarah Melayu, seperti tak ada artinya dibandingkan Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi. “… nama Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi –pengarang Melayu abad ke-19 yang juga bergiat di Singapura dan banyak dipengaruhi pemikiran orang Inggris—tampak ditonjol-tonjolkan peranannya sebagai sastrawan Melayu terkemuka.”

Demikianlah, pemerintah kolonial Belanda secara sistematis menciptakan bonsai bagi kebesaran kerajaan Melayu berikut prestasi yang dicapai sastrawan-sastrawannya. Marjinalisasi Melayu—Islam merupakan usaha Belanda yang sangat menyadari bahwa sentimen Melayu dapat merembet menjadi sentimen pribumi, dan sentimen Islam dapat melebar lebih luas lagi menjadi sentimen Nusantara. Perang Diponegoro (1825—1830), misalnya, merupakan contoh bahwa perang yang semula dipicu oleh ketersinggungan adat itu kemudian melebar menjadi perang “agama”. Demikian juga, dengan perang Aceh. Dalam sejarah perlawanan terhadap Belanda, perang Aceh merupakan perang yang berkepanjangan, melelahkan, dan menelan banyak korban. Tercatat anggaran biaya untuk perang Aceh dan jumlah korban di pihak Belanda paling banyak dibandingkan dengan peperangan lain yang pernah meletus di Nusantara. Belum terhitung soal waktu yang bergitu lama. Dan semua itu lebih disebabkan oleh merebaknya sentimen agama. Agama dalam perang Diponegoro dan perang Aceh telah digunakan untuk mengangkat semangat jihad.

Kedua peristiwa itu (perang Diponegoro dan perang Aceh) merupakan pelajaran yang sangat berharga bagi Belanda untuk berhati-hati memasuki dua wilayah itu, yaitu ketersinggungan adat dan sentimen agama. Oleh karena itu, mengahadapi Melayu—Islam mesti dicari cara lain yang lebih sistematis dan terencana. Riau sebagai representasi Melayu—Islam harus menjadi sebuah bonsai, agar ia tidak mendatangkan masalah besar bagi Belanda.

Sikap dan cara pandang Nederlando Sentris itu tentu saja –di samping tidak adil dan tidak proporsional— juga sangat merugikan citra perjuangan bangsa terjajah. Maka, mengangkat citra positif bagi tokoh tertentu di satu pihak dan mengecilkan tokoh lain di pihak yang lain, kerap digunakan pihak Belanda untuk meredam benih-benih konflik. Itulah yang digunakan Belanda dalam memandang Melayu—Islam dan puak Melayu secara keseluruhan. Oleh karena itu, dapat dipahami jika gambaran mengenai peranan Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi –yang pro Inggris— jauh lebih positif dibandingkan Raja Ali Haji –yang anti Belanda.

Dengan latar belakang yang seperti itulah, kita dapat memahami, mengapa tidak ada seorang pun dari para penulis Riau yang dilibatkan dalam keredakturan Balai Pustaka. Jadi, usaha untuk mengukuhkan bahasa Melayu Riau –bahasa Melayu sekolahan—melalui Balai Pustaka dan dunia pendidikan, menjadi sesuatu yang tak wajar ketika tidak ada seorang pun penutur asli Melayu Riau yang terlibat di dalamnya. Riau dengan kebesaran Melayu—Islamnya seperti sengaja ditenggelamkan karena di sana ada bahaya laten, yaitu kekuatan besar Melayu—Islam yang sewaktu-waktu dapat meledak dan menjadi perang melebar luas dan berkepanjangan.

Bahasa Melayu–Minangkabau
Balai Pustaka sebagai lembaga kolonial niscaya di dalam menjalankan kebijakannya merepresentasikan juga ideologi Belanda. Dalam hal ini, Balai Pustaka menyadari benar peranannya untuk menyediakan bahan bacaan yang dapat menanamkan nilai-nilai moral, etika, sikap budaya, dan ideologi yang berorientasi pada kepentingan kebijakan kolonisasi Belanda sendiri. Maka, Balai Pustaka secara serius bermaksud membangun citra positif Belanda di tanah jajahan, menangkal pengaruh bacaan terbitan pihak swasta, dan sekaligus juga mengukuhkan bahasa Melayu Riau sebagai sarana komunikasi di dalam dunia persekolahan dan pemerintahan.

Untuk mencapai tujuan tersebut, tentu saja semuanya harus dijalankan dengan strategi tersendiri, yaitu apa yang disebut sebagai pembaratan (westernisasi, baca: belandanisasi) yang dapat dilakukan melalui pendidikan, kebudayaan, gaya hidup, dan agama. Itu pula sebabnya, para pegawai Balai Pustaka diangkat melalui proses seleksi yang sangat ketat. Salah satu langkahnya adalah dengan merekrut orang non-Melayu, tetapi mempunyai kemampuan dan menguasai bahasa Melayu, di samping juga penguasaan bahasa Belanda. Maka tampillah nama-nama Merari Siregar, Marah Rusli, Abdul Muis, Aman Datuk Modjoindo, Nur Sutan Iskandar, Sutan Takdir Alisjahbana, kakak-beradik Sanusi dan Armijn Pane. Ada pula dari Ambon (L. Wairata), Bali (I Gusti Panji Tisna) dan Sunda (Satjadibrata) yang penguasaan bahasa Melayu dan bahasa Belandanya pastilah tidak diragukan lagi.

“Menurut Sutan Takdir Alisjahbana, bahasa Melayu yang dipergunakannya menarik perhatian Dr. Drewes, Kepala Balai Pustaka, pada waktu ia diterima sebagai redaktur di dalam perusahaan itu. Kata-katanya memang Melayu, tetapi gayanya kebelanda-belandaan. Sedangkan bahasa yang umum dipakai di dalam buku-buku Balai Pustaka pada ketika itu bercorak keminangkabauan, karena dominasi orang Minangkabau yang bekerja di bagian redaksi Melayu. Rupanya sejak tahun tigapuluhan itu telah diadakan suatu kebijakan oleh pimpinan Belanda di Balai Pustaka untuk menghilangkan pengaruh bahasa Minangkabau dan lebih banyak dipergunakan bahasa Indonesia seperti yang terdapat dalam majalah Pujangga Baru yang dipimpin oleh Takdir. Sejak itu pula diterima anggota-anggota redaksi dari luar daerah Minangkabau, seperti H.B. Jassin (Gorontalo), L.K. Bohang (Minahasa), dan Achdiat Karta Mihardja (Jawa Barat).” Itulah keterangan Subagio Sastrowardojo dalam Kata Pengantar buku Bunga Rampai Kenangan pada Balai Pustaka (Jakarta: Balai Pustaka, 1992, hlm. 12).

Jika benar Balai Pustaka hendak menghindari pengaruh bahasa Minangkabau dalam buku-buku berbahasa Melayu yang diterbitkan Balai Pustaka, kembali boleh kita mengajukan pertanyaan: Mengapa tidak ada dari Melayu sendiri? Suman Hs, misalnya, meskipun ia keturunan Batak (Hasibuan), ia lahir di Bengkalis dan dibesarkan dalam lingkungan masyarakat Melayu. Novelnya, Kasih Tak Terlarai yang diterbitkan Balai Pustaka tahun 1930, tampak benar menggambarkan kehidupan masyarakat Melayu pada zamannya. Tetapi mengapa pula ia tidak diundang menjadi redaktur Balai Pustaka, padahal beberapa karyanya justru diterbitkan Balai Pustaka.

Demikianlah, sastra Indonesia pada zaman Belanda, seperti sosok seorang anak manusia berbaju Melayu yang bercerita tentang Minangkabau. Dominasi sastrawan Minangkabau yang didukung dengan mesin politik kolonial di bidang pendidikan telah membawa peta perjalanan sastra Indonesia berada di dalam lingkaran Minangkabau. Mereka yang non-Minang, seperti kakak-beradik, Sanusi dan Armijn, Amir Hamzah, I Gusti Panji Tisna, Tatengkeng, dan sejumlah nama lain, seperti sekadar pelengkap. Mereka memang penting, tetapi bagaimanapun juga, warna Minangkabau dalam sastra Indonesia zaman itu, tetap tidak dapat ditutup-tutupi.

Dalam konteks itu, politik sentralitas menggiring pada dua hal yang bertolak belakang. Di satu sisi, mengangkat siapa pun atau apa pun yang berdekatan dengan pusat kekuasaan, dan di sisi yang lain, menenggelamkan siapa pun atau apa pun yang berjauhan dengan pusat kekuasaan. Jadi, jika kemudian Riau (Melayu) seperti tenggelam dalam peta sastra Indonesia, persoalannya semata-mata lantaran sistem sentralitas itu. Di situlah, kekuasaan politik dapat berfungsi melahirkan, dan sekaligus juga menenggelamkan. Melayu Riau adalah contoh korban kekuasaan politik itu.

Pudarnya Dominasi Minangkabau
Selepas Indonesia merdeka, Jakarta sebagai pusat pemerintahan, dan sekaligus juga pusat kekuasaan, juga tidak banyak berubah dalam proses pemetaan kebudayaan –dan lebih khusus lagi, kesusastraan Indonesia. Mengenai kesusastraan Indonesia, yang perkembangannya sebelum perang didominasi oleh peran Balai Pustaka, selepas Indonesia merdeka, kondisinya tidak lagi demikian. Status Balai Pustaka memang tetap sebagai lembaga penerbitan milik pemerintah. Namun, ia tidak lagi berfungsi sebagai badan sensor. Dihilangkannya lembaga sensor itulah yang kemudian membawa perubahan yang sangat signifikan dalam perjalanan kesusastraan Indonesia. Dalam hal ini, Balai Pustaka yang kerap berfungsi sebagai lembaga sensor dan sekaligus juga sebagai lembaga penerbitan yang buku-buku terbitannya cenderung menjadi alat propaganda pemerintah yang berkuasa, kini tidak lagi demikian. Perhatikan kutipan berikut ini:

Dan sedjak tanggal 1 Mei 1948 itu Balai Pustaka sudah memasuki suatu djaman jang baru pula, baru sama sekali.

Balai Pustaka dengan tepat dan sadar ditudjukan kearah kedudukan jang sewadjarnja harus diduduki oleh Balai Pustaka sebagai suatu badan pembangun kebudajaan.

Tjara kerdjanja buat sementara ini ialah:
Menjusul kembali kekurangan jang timbul dimasa 6 tahun jang lalu (mengulang mentjetak buku-buku jang masih baik untuk masjarakat kita sekarang);
Memperkenalkan kesusasteraan dunia jang terpilih kepada masjarakat Indonesia;
Menjadjikan berbagai-bagai pendapat dan pendirian tentang kebudajaan dari ahli-ahli dalam dan luar negeri;
Menerbitkan hasil kesusasteraan pudjangga dan ahli pikir Indonesia;
Mengusahakan batjaan untuk anak-anak, pemuda dan untuk orang dewasa jang baru pandai membatja (hasil pemberantasan buta huruf)

Sejak awal berdirinya, pemakaian bahasa Melayu diberlakukan Balai Pustaka secara ketat. Unsur-unsur bahasa daerah dibersihkan. Unsur bahasa daerah, khasnya bahasa Sunda dan Jawa, sejak tahun 1948, justru dibiarkan. Maka, kita akan melihat, begitu banyak unsur bahasa Sunda dan Jawa dalam novel Atheis karya Achdiat Karta Mihardja dan Keluarga Gerilya karya Pramoedya Ananta Toer. Demikian juga dengan persoalan tema cerita. Jika sebelum merdeka Balai Pustaka berusaha untuk tidak menerbitkan novel-novel yang mengangkat tema keagamaan, politik yang bertentangan dengan pemerintah, dan masalah lain yang dianggap sensitif, maka selepas merdeka tema-tema cerita yang seperti itu –kecuali yang berbau cabul, justru bermunculan.

Munculnya para pengarang non-Sumatera (: Minangkabau) secara langsung memudarkan dominasi pengarang Sumatera dalam peta kesusastraan Indonesia. Bersamaan dengan itu, beberapa penerbit swasta yang juga menerbitkan karya sastra, telah menempatkan Balai Pustaka tak lagi menjadi satu-satunya penerbit yang berpengaruh. Sejumlah majalah dan suratkabar yang juga memuat cerpen, puisi, dan drama, ikut pula berpengaruh pada mulai pudarnya dominasi Balai Pustaka. Media-media massa itu telah menjadi media alternatif bagi publikasi karya sastra. Keadaan inilah yang memungkinkan perjalanan kesusastraan Indonesia tidak lagi ditentukan Balai Pustaka. Sejak saat itulah sistem penerbitan kesusastraan Indonesia tidak lagi didominasi oleh satu penerbit: Balai Pustaka. Itulah periode yang menandai berakhirnya pengaruh Balai Pustaka dalam peta perjalanan kesusastraan Indonesia.

Tetapi, kembali, (Melayu) Riau tidak ikut memainkan peranan penting ketika itu. Pudarnya dominasi sastrawan Sumatera (: Minangkabau) lebih banyak dilantarankan oleh mulai berkiprahnya sastrawan-sastrawan Jawa dan Sunda, serta sastrawan asal Sumatera yang sudah sejak lama tinggal di pusat-pusat kebudayaan (Jakarta dan Yogyakarta).

Pusat yang Sesat
Peristiwa Kongres Bahasa Indonesia kedua di Medan tahun 1954 sesungguhnya merupakan momentum yang baik bagi kembalinya kiprah sastrawan (Melayu) Riau. Salah satu hasil keputusan kongres itu menegaskan kembali tentang asal dan dasar bahasa Indonesia. “Bahwa asal bahasa Indonesia ialah bahasa Melayu. Dasar bahasa Indonesia ialah bahasa Melayu yang disesuaikan dengan pertumbuhannya dalam masyarakat Indonesia sekarang.” Tetapi momentum itu hilang begitu saja karena segalanya ditentukan oleh Jakarta, dan (Melayu) Riau kembali ditempatkan sebagai penonton belaka. Dalam dasawarsa itu, tak begitu jelas bagaimana “nasib” sastrawan (Melayu) Riau dalam peta kesusastraan Indonesia.

Kesemarakan sastra Indonesia dasawarsa itu, sepertinya hanya terjadi di Jakarta. Dan seperti zaman sebelumnya, sastrawan yang tak menjejakkan kakinya di Jakarta, kebanyakan tinggal sebagai penonton.

Sikap sebagai penonton dengan sejumlah pertanyaan yang juga tidak dapat dipahaminya itu pula yang terjadi ketika Jakarta mengumumkan konfrontasi dengan Malaysia. Demonstrasi besar-besaran di Jakarta yang menentang Proklamasi Federasi Malaysia yang kemudian dibalas dengan demonstrasi yang sama di Kedubes RI di Kuala Lumpur memicu putusnya hubungan diplomatik kedua negara, 17 September 1963. Pemutusan hubungan diplomatik itu disusul dengan pemutusan hubungan ekonomi dengan Malaya, Singapura, Serawak, dan Sabah, 21 September 1963.

Bagi masyarakat Riau, tentu saja peristiwa itu sebagai sesuatu yang aneh. Bagaimana mungkin mereka harus putus hubungan dengan sesama warga sepuak. Sesudah Inggris dan Belanda memecah Kerajaan Melayu ke dalam dua wilayah kekuasaan yang berbeda melalui Traktat London, tahun 1824, kini pemerintah Pusat di Jakarta, “mengajak” warga Melayu untuk saling bertikai. Konfrontasi dengan Malaysia merupakan tindakan yang sangat tidak populer bagi masyarakat Melayu Riau. Maka, meski Jakarta resmi memutuskan hubungan diplomatik dan ekonomi, hubungan kultural masyarakat Melayu di kawasan semenanjung (Riau, Johor, Melaka, dan Singapura) tetap berjalan seperti tidak terjadi apa-apa. Bahkan, ketika Jakarta mengirimkan pasukannya di perbatasan semenanjung, masyarakat Melayu Riau tetap menganggapnya sebagai masalah Jakarta, dan bukan urusan mereka. Riau tidak punya alasan untuk terlibat aktif dalam masalah konfrontasi “orang-orang Jakarta”.

Di dalam konteks itu, tampak di sini, bahwa hubungan antara Jakarta sebagai pusat kekuasaan dan daerah (Riau) seringkali tak dilandasi oleh pemahaman sosio-kultural masyarakat yang bersangkutan. Kebijakan Jakarta tentang sebuah daerah, kerap hanya dilandasi oleh kepentingan Jakarta itu sendiri, dan tidak melihat dampaknya bagi masyarakat di daerah bersangkutan. Dalam hal ini, hubungan Jakarta dan daerah, laksana hubungan pemain dan penonton. Sebagai penonton, daerah cukuplah melihat apa yang dilakukan pemain, meski permainannya tidak sesuai dengan hati nurani dan kultur penontonnya; meski permainannya sering melukai hati penontonnya sendiri.

Mengoyak Luka Lama
Memasuki zaman Orde Baru, hubungan diplomatik dengan Malaysia memang dihidupkan kembali. Bahkan, lebih luas lagi membuka jaringan kerja sama dengan negara-negara di Asia Tenggara melalui kesepakatan pendirian ASEAN di Bangkok tahun 1967 oleh Indonesia, Malaysia, Filipina, Singapura, dan Thailand. Seketika muncul harapan besar atas pembangunan ekonomi yang dilakukan pemerintahan Orde Baru. Maka ketika Dumai dan beberapa wilayah lainnya di Propinsi Riau menjelma sebagai kota dalam desa dan kekayaan alamnya (minyak) dikuras Caltex atau perusahaan-perusahaan minyak lainnya, harapan memperoleh kehidupan yang lebih baik dari zaman sebelumnya, seperti bukan rangkaian mimpi lagi.

Bersamaan dengan itu, penebangan hutan oleh para pemilik HPH, pembukaan perkebunan kelapa sawit, dan pembangunan otorita Batam, makin meneguhkan keyakinan masyarakat (Melayu) Riau, bahwa masa depan mereka akan berlimpah kesejahteraan. Pengerukan, penggalian, dan penjarahan kekayaan alam di Propinsi Riau seolah-olah akan menyulap kehidupan masyarakat di sekitarnya untuk turut merasakan setetes kenikmatan dari harta kekayaan miliknya sendiri.

Dalam situasi seperti itu dengan harapan yang penuh gejolak optimisme, di bidang sastra muncul Sutardji Calzoum Bachri mengusung kultur Melayu lewat mantra. Menyusul kemudian Ibrahim Sattah dengan semangat yang sama. Kultur Melayu serempak mencengangkan peta sastra Indonesia. Dengan demikian, (Melayu) Riau kembali mendapat perhatian. Sutardji Calzoum Bachri memang kemudian menjadi sebuah nama yang fenomenal. Ia kemudian diikuti pula oleh sejumlah nama lain, seperti Idrus Tintin, BM Syamsuddin, Ediruslan Pe Amanriza, Taufik Ikram Jamil, Fakhrunnas MA Jabbar, Kazzaini KS, Syaukani Al Karim, Tien Marni, Samson Rambah Pasir, dan sederet panjang nama-nama lain yang kiprahnya sudah sepatutnya diperhitungkan secara serius. Kesusastraan (Melayu) Riau seperti hendak menunjukkan tanda-tanda kebangkitannya kembali.

Tetapi apa yang kemudian terjadi? Riau memang kembali menjadi pusat perhatian. Tetapi sentralitas Jakarta seperti tembok besi yang sulit ditembus. Akibatnya, hanya beberapa nama yang mencuat di luar puaknya. Selebihnya, cenderung memilih berkutat di dalam wilayah sendiri.

Bersamaan dengan itu, keramahan Jakarta yang muncul pada awal mula zaman Orde Baru yang menjanjikan optimisme dan harapan-harapan kesejahteraan, lambat-laun makin memperlihatkan wajah aslinya: kerakusan dan arogansi. Maka ketika Batam tumbuh menjadi kota industri dan kemewahan berlimpah-limpah di sana, tidak sedikit pun kebangggaan muncul pada diri masyarakat Melayu. Mereka memang pemilik sah pulau-pulau yang telah berubah menjadi bangunan dan deretan perumahan. Sebagai pemilik yang sah, mestinya mereka juga menjadi pemilik bangunan dan deretan perumahan itu. Nyatanya itu tidak terjadi. Pabrik-pabrik megah itu milik orang asing dan para pendatang dari Pulau Jawa (: Jakarta). Pembangunan kilang-kilang minyak, hamparan perkebunan kelapa sawit, dan bongkahan-bongkahan kayu raksasa itu, bukan milik warga Melayu, melainkan warga asing dan para pendatang. Para pemilik yang sah dan penduduk asli itu memang diberi kebebasan, tetapi kebebasan untuk menonton segenap kekayaannya diangkutin. Dalam narasi Olyrinson lebih tegas lagi dikatakan, “Kami hanya penonton. Menonton orang-orang menggarap tanah kami habis-habisan.” (“Menjual Trenggiling”)

Siapakah yang kemudian harus disalahkan? Traktat London atau Jakarta? Itulah problem yang dihadapi masyarakat (Melayu) Riau. Ke belakang ada nostalgia akan kebesaran Kerajaan Melayu, tetapi sekaligus juga muncul kepedihan sejarah ketika Traktat London ditandatangani. Sementara kondisi yang dihadapi masyarakat di sekitarnya makin mempertegas kebencian mereka akan pemerintah pusat. Jakarta telah menghancurkan segalanya: Bahasanya telah mereka ambil tanpa izin, kekayaan alamnya mereka angkut dengan segenap kerakusannya, dan tanah-hutannya dirampas, baik dengan jalan halus, maupun kasar. Mereka diwajibkan berdiri tegar memandang kehancuran alam dan masyarakatnya sendiri. Lalu perlukah semua itu ditangisi.

Sastra sebagai Alternatif
Pertanyaannya kini: Adakah hubungannya pemaparan di atas dengan antologi cerpen ini? Dalam konteks itulah sastra memperoleh tempatnya secara fungsional. Ketika berbagai saluran mampat dan sejumlah pertanyaan dan gugatan menghasilkan rangkaian penganiayaan, harus ada cara lain yang menjadi pilihan. Sastra menyodorkan dunia alternatif itu. Ia mungkin sekadar sebagai keluh-kesah. Mungkin juga mencoba membuat potret zamannya atau dokumen sosial. Atau, boleh jadi ia menjelma teriakan pedih yang berselimutkan simbol-simbol. Sastra memberi berbagai kemungkinan itu.

Dalam konteks itu, sastra sesungguhnya –dalam batas-batas tertentu—dapat juga digunakan sebagai pembentuk ideologi. Pesan atau amanat dalam karya sastra itu sendiri bersifat ideologis. Di samping sengaja mengusung estetika, sastra tidak jarang dimanfaatkan untuk tujuan politik atau membangun citra tertentu bagi penguasa. Sastra Indonesia sebelum perang, misalnya, merupakan contoh yang baik bagaimana sastra diarahkan dan dimanfaatkan, baik oleh pemerintah kolonial Belanda, maupun pemerintah pendudukan Jepang, untuk memperkuat basis politik penguasa melalui lembaga penerbitan (Balai Pustaka). Di pihak yang lain, sastrawan Indonesia sendiri, dengan ideologi dan sikap perjuangannya, juga memanfaatkan sastra untuk menyampaikan misi ideologi dan misi politiknya.

Di negara-negara komunis, pemerintah yang berkuasa secara sadar memanfaatkan sastra sebagai salah satu alat untuk menanamkan nilai-nilai ideologi penguasa. Dengan cara itu, pemerintah yang berkuasa seolah-olah mempunyai legitimasi yang kuat dalam menjalankan kekuasaannya. Di situlah sastra memainkan peranannya sebagai salah satu alat pembentuk ideologi.

Dibandingkan ragam sastra yang lain –terutama drama, novel dan puisi—cerpen lebih bersifat langsung, cenderung lebih aktual, dan lugas. Orang dapat menikmati cerpen di antara kesibukan kesehariannya yang lain. Dalam hal inilah, cerpen potensial dimanfaatkan untuk menghadirkan potret sosial zamannya, dan sekaligus sebagai bentuk evaluasi kritis atas berbagai peristiwa di persekitarannya. Dalam konteks sastra sebagai salah satu alat pembentuk ideologi, cerpen pernah digunakan untuk itu ketika pemerintah pendudukan Jepang (1942—1945) menguasai hampir semua lembaga penerbitan. Di Malaysia, hal yang sama juga terjadi pada dasawarsa 1950-an ketika bangsa itu memperjuangkan kemerdekaannya.

Mengingat sastrawan tidak dapat melepaskan dirinya dari kehidupan sosial-budaya yang telah melahirkan dan membesarkannya, maka sadar atau tidak, sastra (dalam hal ini cerpen) sangat mungkin merupakan representasi dari kegelisahan pengarangnya. Apakah sejumlah cerpen dalam antologi ini juga merepresentasikan sikap budaya dan ideologi yang dianut pengarangnya atau ia menawarkan dunia lain sebagai bentuk alternatif yang dipilihnya? Semuanya tentu saja bergantung pada pilihan masing-masing sastrawannya sendiri. Di dalamnya tentu termasuk pilihan gaya (style).

Obsesi yang Terpendam
Antologi cerpen ini memuat 33 cerpen karya tujuh cerpenis, yaitu Abel Tasman (5 cerpen), Gde Agung Lontar (nama pena Rifadillah Sarin) (5 cerpen), Fakhrunnas MA Jabbar (5 cerpen), Marhalim Zaini (5 cerpen), Olyrinson (5 cerpen), Murparsaulian (4 cerpen), dan Hang Kafrawi (4 cerpen). Dalam konteks keberadaan mereka sebagai cerpenis (Melayu) Riau, ada sejumlah hipotesis yang dapat kita ajukan.

Pertama, bahwa sastrawan (: cerpenis) lahir dan dibesarkan dalam sebuah lingkungan sosio-budaya. Sadar atau tidak, ia akan mengungkapkan problem yang terjadi dalam kehidupan masyarakat dan kebudayaan di mana ia hidup dan dibesarkan.

Kedua, dalam kajian sosio-kultural, kehidupan lingkungan, masyarakat, agama, ideologi, pendidikan, dan kebudayaan, diyakini tidak hanya berpengaruh pada ideologi, sikap, dan style pengarang yang bersangkutan, tetapi juga berpengaruh pada unsur intrinsik karya yang dihasilkannya. Oleh karena itu, pemahaman sastra tidak mungkin dapat dilakukan secara lengkap jika kita memisahkan latar belakang sosio-budaya pengarang yang bersangkutan. “Pemahaman terhadap sastra hanya dapat dilakukan secara lebih lengkap jika kita menghubungkaitkannya dengan lingkungan sosial budaya tepat pengarang itu lahir dan dibesarkan.”

Ketiga, bagi masyarakat Melayu masa kini, Riau sebagai bekas kerajaan Melayu yang besar, menyimpan mitos tentang kebesarannya yang tidak mudah dilupakan begitu saja. Kesadaran sejarah cenderung ditempatkan sebagai mitos yang hidup dalam alam pikiran mereka. Oleh karena itu, sejarah masa lalu, bagi masyarakat Melayu akan tetap hidup dan berkembang sesuai interpretasi, persepsi dan pemahaman masing-masing.

Keempat, adanya kesadaran sejarah itu pula yang menempatkan peristiwa perjanjian antara Inggris dan Belanda yang kemudian lebih dikenal dengan nama Traktat London sebagai sebuah kesalahan masa lalu; kesalahan sejarah yang juga tidak gampang dilupakan begitu saja.

Kelima, mitos tentang kepahlawanan Hang Tuah dan Hang Jebat dalam perkembangannya kini ternyata tidak begitu saja diterima sebagai sebuah kisah warisan nenek moyang masyarakat Melayu. Generasi masa kini justru mencoba melakukan re-evaluasi (penilaian ulang) dan re-interpretasi (penafsiran ulang).

Keenam, marjinalisasi yang dilakukan Belanda dan kemudian terulang kembali pada zaman Orde Baru, telah menempatkan persoalan sentralitas, harus dipecahkan. Dalam hubungan ini, pengalaman telah banyak mengungkapkan bahwa pusat selalu bertindak sebagai penguasa yang merasa mempunyai kewenangan penuh untuk mengeksploitasi kekayaan atau apapun yang ada di daerah.

Ketujuh, dampak sentralisasi itu ternyata tidak hanya menyangkut ekspoitasi dan eksplorasi kekayaan alam yang lalu dikuasai dan dibawa ke pusat, tetapi juga serempak memasukkan masyarakat daerah (dalam hal ini Melayu) berada dalam keteraniayaan. Kemiskinan dan penderitaan adalah salah satu akibat yang kemudian meluas pada penghalalan segala cara, pengambilan jalan pintas, dan pemerasaan sesama warga.

Kedelapan, dampak sosial dari kebijaksanaan yang salah yang diterapkan pemerintah Orde Baru telah meluas memasuki berbagai aspek kehidupan masyarakat (Melayu) Riau. Maka, dalam pandangan mereka, pemerintah Pusat (Jakarta) nyaris selalu diperlakukan dari berbagai aspek negatifnya. Menjadi sesuatu yang wajar jika kemudian keluar nada yang terasa begitu getir, sinis, kecewa, dan keparat. Tentu saja semua itu harus disembuhkan, meskipun tidak dapat dilakukan dalam sekejap mata.

Apakah kedelapan hipotesis itu –atau mungkin lebih tepat dikatakan sebagai asumsi— memperoleh jawababnya dalam ke-35 cerpen dalam antologi ini? Marilah kita mulai memasuki wilayah itu.

Serpihan Catatan
Abel Tasman (lahir di Telukkriti, Riau, 7 Februari 1959) menghadirkan lima cerpen, yaitu (1) “Kambing Hitam,” (2) “Pipa Darah,” (3) “Republik Jangkrik,” (4) “Metropolitan Sakai,” dan (5) “Kerbau-Kerbau.” Yang menonjol dari kelima cerpen ini adalah kuatnya keinginan pengarang membuat paradoks. Potret sosial yang menjadi tujuan kritiknya dibungkus simbol-simbol yang bermakna paradoksal.

Lihatlah cerpennya yang berjudul “Kambing Hitam”. Digambarkan, para demonstran yang mewakili kelompok yang menginginkan desanya menjadi negeri merdeka, lepas dari kekuasaan Pusat diperhadapkan dengan tokoh Lurah yang mewakili kelompok kemapanan melalui tokoh Penghulu. Boleh dikatakan kelompok pertama sebagai simbol dinamika dampak reformasi, dan kelompok kedua sebagai potret pejabat Orde Baru yang selalu menyelesaikan berbagai kasus dengan menunjuk orang atau pihak ketiga sebagai biang kesalahan. Dalam situasi rumit itu, muncul tokoh Dudung, yang kedungu-dunguan membawa kambing (yang berbulu) hitam.

Meskipun kemudian para demonstran dapat dilindas aparat keamanan –satu tindakan yang menjadi ciri khas kebijakan Orde Baru yang represif— dan bendera Odang Puputan terinjak kambing-kambing dan kaki para demonstran, pesan ideologinya bukanlah dalam peristiwa itu. Dalam hal ini, baik kelompok pertama maupun kelompok kedua, sesungguhnya tidak berbeda dengan kambing-kambing yang dibawa oleh tokoh Dudung yang dungu itu. Artinya, keinginan untuk merdeka dan melepaskan diri dari wilayah sebuah negara, tidaklah sesederhana yang diduga. Perlu dipersiapkan berbagai halnya dan tidak sekadar merdeka. Jadi, gagasan untuk merdeka tanpa mempersiapkan segala sesuatunya tidaklah berbeda dengan pikiran kambing.

Sementara itu, sikap Lurah yang selalu menyelesaikan segala persoalan dengan menimpakan kesalahannya pada pihak ketiga, juga tidak berbeda dengan kambing. Sebab, tindakan jalan pintas itu sama sekali tidak menyelesaikan masalah. Artinya, apa yang selama ini dilakukan pemerintah (Orde Baru) dalam berbagai kasus yang penyelesaiannya kerap terkesan aneh dan tak lucu, tak beda pula dengan si Dudung dengan kambing-kambingnya itu.

Dalam konflik kedua kelompok itu, Abel Tasman seperti sekadar bertindak sebagai penonton yang tidak memihak kepada salah satu kelompok. Tentu saja ia harus tidak memihak, karena kedua kelompok itu sama bodohnya dengan kambing. Atau, ia sengaja melihat peristiwa itu sebagai sebuah lelucon belaka.

Berbeda dengan cerpen “Kambing Hitam” yang menyampaikan kritik sosialnya dalam bentuk lelucon, cerpen “Pipa Darah” mengungkapkan tragedi besar yang dialami masyarakat Riau. “Dua pipa besar menjalar sepanjang kampungku. Terentang sejauh mata memandang keluar –ke hulu dan ke hilir— kampung. Kata abahku, dalam pipa itu mengalir darah.” Itulah kalimat pembuka cerpen “Pipa Darah”. Sebuah paradoks muncul di sana. Pipa itu justru menjadi tempat bermain anak-anak, sementara orang tua (ayah—abah) mengetahui persis, bahwa karena pipa itu pula telah terjadi malapetaka bagi penduduk kampung. Pipa raksasa yang mengalirkan jutaan barel minyak bumi itu telah memberi kekayaan bagi pemerintah (Jakarta), sementara penduduk di sekitar pipa, dibiarkan kelaparan dan miskin. Perhatikan “keluh-kesah” pengarangnya berikut ini: “Dengarlah wahai madahku ini/kisah berlagu tentang negeri Melayu/darah dialirkan ke tempat pembersihan/diangkut ke Jakarta, kota yang jaya/…

Meskipun kritik yang disampaikan pengarang –dalam bentuk puisi yang dicetak miring—terasa begitu eksplisit, Abel Tasman masih punya kemampuan untuk menyelimuti ceritanya itu sendiri dalam bentuk simbolik. Digambarkannya bahwa pipa itu berisi darah dan potongan-potongan tubuh manusia. Artinya, pembangunan pipa itu sendiri telah memakan korban cukup banyak. Dan ketika pipa itu berfungsi mengalirkan jutaan barel minyak, korban masih terus berjatuhan dalam bentuk kebodohan, kelaparan dan kemiskinan. Inilah yang terjadi di Riau. Sebuah potret paradoksal: minyak dan pipa sebagai simbol kekayaan dan teknologi, justru menghadirkan kelaparan dan kebodohan bagi masyarakat di sekitarnya.

Sebuah potret paradoksal hadir pula dalam cerpen “Metropolitan Sakai.” Dolah sebagai anak suku Sakai, sungguh beruntung masih tetap hidup meski ia senantiasa bersahabat dengan penderitaan. Ketika ia kembali lagi ke desanya, “Perkampungan Sakai yang redup, semak dan hening telah disulap menjadi metropolis yang serba gemerlap, benderang, dan bising.” Itulah yang disebut kota dalam hutan. Dan Dolah tak dapat menikmati apapun dari kota metropolis yang di desanya itu, kecuali ketergusuran dan keterpurukan. Maka, menjadi sangat wajar ketika ia mengajukan pertanyaan: “Apakah kami bukan rakyat Indonesia?” Sebuah pertanyaan yang menyimpan rasa pedih luar biasa. Bagaimana mungkin tanah leluhurnya telah memberi begitu banyak kesejahteraan bagi rakyat Indonesia, sementara puaknya sendiri mati kelaparan.

Pesan ideologi yang juga menampilkan kritik secara simbolik tampak pula dalam cerpen “Republik Jangkrik.” Secara cerdas Abel Tasman menyelusupkan kritik sosialnya secara ringan. Tentang politikus, misalnya, ia menganalogikannya dengan burung: “… dunia burung tidak terlalu berbeda dengan dunia politisi. Yang pandang berkicau, yang suaranya merdu dan nyaring, atau yang bulunya indahlah yang membuat orang terpukau dan harganya mahal.” Dan si tokoh aku memilih hidup dalam dunia jangkrik. “… Di tengah sebagian manusia, saya tidak melihat peluang untuk menjadi manusia. Tetapi di tengah kumpulan binatang (jangkrik), saya selalu merasa menjadi manusia.”

Apa yang sesungguhnya hendak disampaikan Abel Tasman dalam cerpen ini? Kehidupan politik bangsa ini yang nyaris tiada berbeda dengan kehidupan binatang. Penghadiran jangkrik sebagai binatang yang bagi manusia hanya penting bunyi koornya yang nyaring, tentu bukan tanpa maksud. Jangkrik pula yang sering dijadikan makanan burung atau ikan arwana. Artinya, ia binatang yang bagi manusia hampir-hampir tak ada harganya. Maka, analogi manusia dengan jangkrik tidak lebih sebagai ironi yang begitu dalam bagi manusia kardus yang tidak menggunakan pikiran dan akal sehatnya.

Dengan demikian, jika manusia memilih pemimpinnya hanya mengandalkan naluri buta, ia pada hakikatnya tak berbeda dengan jangkrik. Oleh karena itu, apabila seseorang yang tak pantas menjadi pemimpin, bisa menjadi pemimpin hanya karena ia dipilih oleh manusia yang berpikiran jangkrik, pada dasarnya ia juga tergolong manusia jangkrik. Dan itu yang terjadi dalam sejumlah kasus pemilihan pemimpin di negeri ini. Rasionalitas elite politik kita lebih rendah dari rasionalitas berpikir seorang anak. Itulah yang terjadi dalam dunia politik kita, sebuah dunia yang dapat bergonta-ganti dari mirip dagelan sampai mirip binatang.

Dengan simbolisasi jangkrik, Abel telah menyelimuti dan sekaligus melindungi kritik pedasnya terhadap elite politik. Cara ini pula yang digunakannya dalam mengritik dunia pendidikan kita. Para guru dikatakannya telah berubah menjadi kerbau-kerbau, sosok binatang dungu yang mudah dicucuk hidungnya agar menurut apa yang dimaui tuannya. Guru-guru –dalam cerpen itu—juga digambarkan macam kerbau yang mudah digiring dan dimanfaatkan untuk kepentingan tertentu.

Kelima cerpen Abel Tasman ini bermain dalam tataran simbolik. Dengan cara ini, ia aman dan leluasa melakukan kritik sosial atas apa yang dilakukan siapa pun terhadap masyarakat di sekitarnya. Sasaran kritiknya, juga bisa siapa saja. Mengingat semua kritiknya itu disampaikan secara simbolik, maka sasaran tembak atas kritiknya itu jauh lebih efektif dan diterima secara pahit. Seperti juga kepahitan yang ia rasakan sendiri. Selain itu, meski dalam sejumlah ungkapan kritiknya kita merasakan adanya kepedihan yang mendalam, melalui gaya simbolik itu kita masih dapat menikmatinya dengan senyum kecut. Jadi, realitas sosial yang terjadi dan menimpa masyarakat Riau, telah “disulap” Abel secara cerdas menjadi realitas simbolik. Dalam gaya dan nafas yang lain, model seperti ini pula yang dimanfaatkan Danarto dan Putu Wijaya.
***

Sejalan dengan Abel Tasman, Gde Agung Lontar (nama pena Rifadillah Sarin, lahir: ?) dalam kelima cerpennya, yaitu (1) “Rel,” (2) “Langit Tak Lagi Biru,” (3) “Fosil,” (4) “Bulan Seribu Malam,” dan (5) “Hikayat Hang Jebat” juga tidak beranjak dari kritik sosial atas keterpurukan masyarakat (Melayu) Riau di tengah gelimang kemewahan para pendatang yang memanfaatkan kekayaan alam tanah Riau.

Cerpennya “Rel” merupakan simbolisasi terjadinya penyimpangan yang sangat mungkin akan berakibat buruk bagi masyarakat bersangkutan. Rel yang dapat kita tafsirkan sebagai pedoman atau jalan hidup –dapat berupa agama, tradisi-adat-istiadat, atau norma sosial—digambarkan mengalami pergeseran. Dan setiap pergeseran yang berhubungan dengan pedoman hidup, tentu saja perbaikannya memakan waktu cukup lama. Bahwa pergeseran rel (kehidupan) itu pada akhirnya dapat diperbaiki kembali–meski dengan pengorbanan nyawanya sekalipun— menunjukkan bahwa Gde Agung Lontar masih punya pengharapan dan optimisme.

Dikaitkan dengan problem masyarakat Riau, “Rel” tak menukik pada problem itu. Narasinya yang seperti gumam panjang si tokoh, terasa terlalu umum. Akibatnya, cerpen itu dapat berlaku di sembarang tempat dan masa. Ia kurang menyentuh persoalan yang justru bertebaran di sekitarnya. Tidak merupakan potret khas problem yang terjadi dalam satu komunitas tertentu.

Model itu ternyata tak lagi dilakukannya dalam cerpen “Langit Tak Lagi Biru.” Penghadiran tokoh Hapeha (Hak Pengusahaan Hutan) jelas memberi acuan tertentu yang justru menjadi salah satu problem besar bagi masyarakat Riau. Pengusahaan hutan yang kemudian ditafsirkan para pengusaha sebagai pembabatan –dan pembakaran— hutan, sesungguhnya telah menjadi problem nasional –bahkan global. Gde menyajikan problem itu secara ringan dalam dialog nenek—cucu. Meski tak ada konflik di sana, hubungan cucu—nenek menunjukkan bahwa persoalan itu telah berlangsung selama dua atau tiga generasi. Pada generasi si cucu itulah, sangat mungkin panas global akan terjadi: langit tak lagi biru menyimpan bahaya laten, musibah banjir dan panas global.

Meski secara simbolik tokoh Hapeha digambarkan sebagai makhluk nyata yang yang tak berujud, Gde kurang dapat menyembunyikan muatan ideologisnya. Masalahnya, sang cucu baru berusia tiga tahun. Akibatnya, narasi Nenek menyerupai sebuah khotbah tentang kerakusan tokoh Hapeha. Tidak tergambarkan pula bagaimana bentuk kerusakan hutan itu, dan bagaimana pula akibat-akibat yang ditimbulkannya. Siapakah yang salah dalam kasus itu: “Sebenarnya dulu dia tidak begitu, cucuku. Tapi, itulah kesalahan kami.” Timbul pertanyaan: mengapa si nenek harus merasa bersalah, padahal persoalan itu terkait dengan kebijakan pemerintah pusat.

Sementara itu, tentang hubungan golongan tua dan golongan muda, Gde Agung Lontar agaknya punya persepsi lain. Cerpen “Fosil” menegaskan persepsi itu. Cerita yang berpusat pada penemuan fosil aneh karena di sana melekat jam tangan menunjukkan usaha Gde yang hendak bermain dalam dua rentang waktu; masa lalu dan masa kini, generasi tua dan generasi muda atau tradisional dan modern. Dalam konteks itu, fosil tidak ditempatkan sebagai kekayaan alam, tetapi sebagai benda bersejarah. Di sinilah pesan ideologisnya dapat kita tangkap.

Simbolisasi fosil sebagai benda bersejarah, di satu pihak menjadi kebanggaan orang-orang tua, tetapi di pihak lain, mereka pula yang sebenarnya menjadi korbannya. Lihatlah naskah-naskah lama yang berlimpah sebagai peninggalan bersejarah Kerajaan Melayu. Naskah-naskah itu memang mengundang para peneliti (asing) untuk datang ke Riau. Sayangnya hanya orang-orang tua saja yang dapat menikmati kedatangan para peneliti itu. Mengapa generasi muda tak diberi kepercayaan untuk terlibat? Inilah salah satu penegasannya:

“Ya, kalau begitu untuk apa para tetua itu berjabat di Balairung itu?” sahut Dolah pula. “Tingkah mereka ‘dah makin macam budak-budak saja. Rakusnya juga begitu, pantang nampak kue dengan bermacam bentuk baru, hendak disambar saja. Harusnya kita yang muda-muda ini saja yang maju, yang menjalankan Balairung itu, sebab tentulah kita yang lebih tahu tentang apa yang kita inginkan, bukan?”

Sebagai otokritik, Gde melihat sisi lain dari problem yang dihadapi masyarakat Melayu, yaitu hubungan tua-muda. Jika kemudian Gde lebih berpihak pada golongan muda, sangat mungkin itu pula yang menjadi pesan ideologisnya.

Kritik sosial yang disajikan dengan sangat menarik tampak dalam cerpen “Bulan Seribu Malam.” Sebuah cerpen yang menggambarkan kehidupan malam pekerja seks komersial (PSK). Dengan memanfaatkan peristiwa kilas balik antara lakuan dan lamunan, Gde dapat leluasa memotret apa yang sebenarnya terjadi dalam kehidupan para pekerja seks komersial dan apa yang menjadi kegelisahan si tokoh aku. Akibatnya, peristiwa yang disajikan tampak seperti berlika-liku. Tokoh aku yang sejak semula seperti dipersiapkan menjadi “hero” dan membongkar perikehidupan PSK, dihadapkan pada ketidakberdayaan ketika ia berada dalam bujuk rayu salah seorang PSK. Satu sikap yang sangat manusiawi. Tetapi itu juga sebagai bagian dari otokritiknya. Alasan-alasan klise PSK yang berlindung dalam problem ekonomi, seperti sebuah legitimasi bahwa problem utama maraknya kehadiran para PSK, tidak lain semata-mata karena persoalan ekonomi. Jika secara ekonomi mereka dapat hidup layak, sangat mungkin masalah PSK dapat dieliminir. Dan ketika kesimpulan itu muncul, si tokoh aku di tempat yang lain, berjumpa lagi dengan PSK yang telah membuatnya tidak berdaya itu. PSK itu rupanya memang menikmati profesinya.

Dalam cerpen ini, Gde sepertinya tidak hendak memihak siapa pun. Hanya sekadar memotret apa yang terjadi dalam kehidupan para PSK. Dari sana, kita dapat menyimpulkan bahwa problem PSK, terutama sangat bergantung dari sikap individu PSK itu sendiri. Dengan demikian, persoalan ekonomi yang kerap menjadi alasan klise mereka sebenarnya hanya persoalan sekunder.

Berbeda dengan cerpen sebelumnya, “Hikayat Hang Jebat” merupakan bentuk transformasi dari kisah klasik Hikayat Hang Tuah. Di sini, Gde mencoba melakukan re-interpretasi dan re-evaluasi tentang kepahlawanan Hang Tuah. Konflik kedua tokoh itu mesti dilihat dari sudut pandang menegakkan kebenaran, dan tidak sekadar dari persepsi loyalitas dan pengabdian seorang prajurit kepada raja. Jika ditarik ke dalam konteks sistem kemiliteran di negeri ini, maka sikap Hang Tuah merepresentasikan seorang prajurit yang sepenuhnya mengabdi dan loyal kepada komandan.
Sedangkan sikap Hang Jebat merepresentasikan sosok seorang prajurit yang di satu sisi mencoba loyal, dan di sisi lain berusaha menegakkan kebenaran. Ia mencoba melihat duduk perkaranya untuk kepentingan yang lebih luas, yaitu kepentingan negara, dan bukan kepentingan seorang komandan. Dengan demikian, mitos kepahlawanan Hang Tuah pun mesti dipertanyakan lagi mengingat pengabdiannya yang cenderung taklid buta. Setidak tidaknya, mitos Hang Tuah dan Hang Jebat agaknya telah coba ditafsirnilaikan kembali.

Meskipun begitu, sebagai peristiwa yang sudah terjadi dan terlanjur menjadi mitos, Gde terkesan berusaha menahan diri untuk tidak menyelesaikan persoalannya secara hitam-putih. Ia membiarkan konflik itu bergulir menurut versi dan sudut pandang masing-masing pembaca. Dengan cara itu, Gde sekaligus membuka ruang tafsir bagi pembaca masa kini untuk melakukan re-interpretasi dan re-evaluasi sendiri. Sebuah bentuk transformasi yang berhasil.

Kelima cerpen Gde Agung Lontar itu sesungguhnya masih bermain di seputar problem masyarakat (Melayu) Riau. Dengan penghadiran tokoh-tokoh simbolik –kecuali pada cerpen “Bulan Seribu Malam”—Gde akan tetap aman dan leluasa melontarkan kritiknya. Yang barangkali patut dicermati justru terletak pada pesan ideologisnya yang kerap muncul secara agak artifisial, eksplisit. Atau, ia memang sengaja melakukan eksplisitasi pesannya sebagai bentuk keprihatinannya pada problem yang terjadi dalam masyarakat di sekitarnya. Di sinilah estetika sering harus mengabdi pada pesan ideologi, dan bukan sebaliknya. Bukankah pembaca juga cukup cerdas untuk menangkap pesan-pesan yang bagaimanapun tersembunyinya? Itulah salah satu persoalan yang juga harus dipikirkan Gde Agung Lontar.
***

Problem eksplisitasi itu juga yang tampaknya dihadapi Fakhrunnas MA Jabbar (lahir di Desa Tanjung Barulak Kampar, Riau, 18 Januari 1959). Dari kelima cerpennya, yaitu (1) “Banjir Kupu-Kupu,” (2) “Riaouw Anno 2204,” (3) “Nun,” (4) “Negeri Seribu Musim,” dan (5) “Segila-Gila Orang Gila Tak Main Gila Sesama Orang Gila,” tiga di antaranya memperlihatkan problem itu. Ketiga cerpen itu, “Riaouw Anno 2204,” “Negeri Seribu Musim,” dan “Segila-Gila Orang Gila Tak Main Gila Sesama Orang Gila”. Mari kita periksa lebih jauh.

Cerpen “Banjir Kupu-Kupu” sungguh merupakan cerpen yang kuat berpijak pada tradisi Melayu. Tanda-tanda alam yang telah menjadi bagian dari kehidupan masyarakat dan dipercaya memberi isyarat tertentu bakal terjadinya sesuatu merupakan potret masyarakat tradisional yang menempatkan alam sebagai bagian integral dan tak terpisahkan dengan kehidupan mereka. Isyarat bakal terjadi banjir dengan banyaknya kupu-kupu, penghormatan pada pohon kapuk yang sudah berusia lama, dan kepercayaan tentang mimpi sebagai pertanda yang bermakna, menciptakan sebuah gambaran yang hidup tentang masyarakat Melayu tradisional.

Peristiwa yang dibangun dengan menyelusupkan suasana mitis itu justru telah ikut memperkuat tema cerita. Dengan demikian, memudahkan pengarang memasukkan pesan ideologisnya. Maka, ketika Nursinah, istri tokoh aku, bermimpi dan mimpi itu dimaknai bermakna tak baik, suasana mitis itu dengan sendirinya ikut terbangun. Tindakan si aku yang menolak makna mimpi itu dan bermaksud mengenyahkan sumber masalahnya dengan menebang pohon kapuk yang menjadi sarang kupu-kupu merupakan simbol penentangan pada tradisi.

Kemudian apa yang terjadi? Nursinah mati dan di dalam jasad tubuhnya bergelimpangan kupu-kupu. Akhir kisah ini terkesan tidak masuk akal. Tetapi, dalam kisah-kisah mitis seperti itu, logika formal memang tidak berlaku. Itulah yang terjadi dalam kisah-kisah dunia gaib. Dalam hal itu, kisah realis itu berjalin kelindan dengan kisah yang surealis. Oleh karena itu, pergantian kisahan yang realis ke surealis, bisa terjadi kapan saja disesuaikan dengan tuntutan cerita. Dan dalam struktur cerita yang seperti itu, peristiwanya bisa melompat ke sana ke mari, karena ia tidak terikat oleh ruang dan waktu. Sayangnya, Fakhrunnas tidak memanfaatkan secara maksimal model berkisah yang seperti itu.

Secara tematik, tampak pula di sini, bahwa Fakhrunnas seperti hendak memberi hukuman kepada tokoh Aku yang menafikan tradisi dan kepercayaan masyarakat. Akibat ulahnya menebang pohon itu pula, selain Nursinah, istrinya, mati dengan sekian banyak kupu-kupu bergelimpangan dalam tubuhnya, penduduk juga terkena dampak atas tindakannya itu, yaitu banjir besar. “Kampung kami pun dilanda banjir paling besar.” Satu sikap yang diperlihatkan Fakhrunnas untuk tetap menjaga hubungan baik dengan alam.

Cerpen yang juga mengangkat kehidupan masyarakat tradisional dapat kita cermati pada cerpen yang berjudul “Nun”. Cerpen ini mengisahkan kehidupan seorang gadis Suku Laut dengan segala macam kepolosan dan kesederhanaannya. Meskipun Fakhrunnas tak cukup terperinci mendeskripsikan kehidupan dan aktivitas orang-orang Suku Laut, gambaran tentang perubahan sikap dan perilaku gadis Suku Laut itu cukup memberi gambaran kepada kita, betapa terisolasinya kehidupan Suku Laut. Si Gadis yang bernama Nun itu, akhirnya menikah dengan seorang pemuda yang berasal dari luar sukunya. Maka, mitos tentang suku laut yang kelak akan dikubur di laut, tidak sepenuhnya benar, karena Nun membuktikannya dengan meninggalkan puaknya dan pergi bersama suaminya.

Akhir cerita yang bahagia ini, barangkali lebih merupakan bentuk romantisisme sosok Fakhrunnas, atau mungkin juga sebagai hasrat memberi semacam pencerahan kepada masyarakat Suku Laut agar hidup lebih terbuka dan mau menerima dunia luar yang jauh lebih luas..

Berbeda dengan kedua cerpen yang telah dibicarakan tadi, cerpen lainnya lebih merupakan kritik sosial Fakhrunnas terhadap kekacauan yang terajadi di negeri ini. Dalam hal ini, ia mencoba menyampaikan kritiknya, meskipun politikus atau para pejabat di negeri ini, tak mendengar kritikannya Fakhrunnas.

“Riaouw Anno 2204” bercerita tentang Riau tahun 2204. Di sana ada tokoh-tokoh intelektual macam Prof. Hayba, pakar sejarah di Riau. Ada pula peneliti Durnawita dari Jawa yang tertarik pada perjuangan Riau Merdeka. Melalui tokoh-tokoh itulah –bersama tokoh lain yang muncul kemudian—cerpen ini dikembangkan. Meski tak bergitu terasa kepedihannya atas kontradiksi eksplorasi minyak dan kemiskinan masyarakat di sekitarnya, kita masih menemukan ironi atas problem itu. Fakhrunnas cukup mengatakannya: “… Ada sebuah perusahaan minyak dari Amerika –ya, kalau tak salah Caltex-1—benar-benar jadi perusahaan raksasa di bidang minyak di republik masa itu. Tapi kekayaan minyak tak banyak dinikmati orang-orang Riau. Menurut mereka, pemerintah pusat pada masa itu telah menzaliminya. Kekayaan dari Riau dibawa ke Jakarta,” kata Durna meyakinkan sekali.

Dikisahkan kemudian, Durnawita membuat film animasi tentang Perjalanan Sejarah Riau Merdeka: Antara Obsesi dan Kegagalan. Jadi, sesungguhnya gerakan Riau Merdeka sangat berbeda dengan gerakan separatis. Ia sekadar sebuah obsesi tentang kemerdekaan dari kemiskinan dan kebodohan. Ia menuntut kesejahteraan melalui kekayaan alam yang justru menjadi miliknya sendiri. Perjuangan Riau Merdeka pada akhirnya kelak akan dikenang sebagai “sebuah episode perjuangan puak Melayu yang tak selesai.”

Fakhrunnas tentu saja sangat menyadari penderitaan puak Melayu selama ini. Bahwa ia mengangkatnya dengan berselimut di balik latar waktu masa yang akan datang: tahun 2204, tentu juga untuk memberi ruang kebebasan melakukan kritiknya. Di belakang kritiknya itu, kita juga masih dapat menangkap sikap kepengarangnya dalam memandang persoalan itu. Penghadiran kembali tokoh Durnawita yang datang kembali ke tanah Riau setelah ia berhasil memperoleh gelar gurubesar dan bertemu dengan Menteri Besar Riau mengisyaratkan bahwa semua persoalan dapat diselesaikan dengan baik jika ada kompromi-kompromi. Itulah yang dilakukan Menteri Besar: penyelesaian melalui kompromi. Jadi, ketika tokoh Durnawita menghibahkan film animasi tentang perjuangan Riau Merdeka dan tokoh Menteri Besar menyatakan bahwa dirinya ada pertalian darah dengan penggagas Riau Merdeka, keduanya sesungguhnya telah melakukan kompromi: biarlah peristiwa Riau Merdeka tetap dikenang sebagai sebuah episode perjuangan puak Melayu yang tak selesai.

Jika kisahan dalam “Riaouw Anno 2204” terpusat pada persoalan yang terjadi di tanah Riau, maka dalam “Negeri Seribu Musim,” Fakhrunnas mencoba melihat Indonesia dari kacamata seorang ilmuwan Indonesia lulusan ilmu politik Universitas Sorbonne. Meski di dalamnya kita tidak melihat gamabaran kepakaran tokoh itu dalam ilmu politik, boleh jadi karena latar ceritanya bermain di wilayah domestik: rumah tangga. Ia sekadar berkutat di ruang domestik itu. Akibatnya, yang muncul di sana adalah sosok seorang suami, ayah dari seorang anak, dan bukan seorang ilmuwan, pakar ilmu politik yang coba memahami kehidupan politik di negerinya sendiri, Indonesia.

Meskipun demikian, gambaran mengenai latar belakang pendidikan si tokoh memang perlu dihadirkan, karena di situlah sesungguhnya kritik Fakhrunnas hendak disampaikan. Bahwa timbul-tenggelamnya setiap isu, ramai-sepinya setiap kasus yang terjadi di Indonesia menunjukkan bahwa kehidupan politik di Indonesia bergantung pada angin yang berhembus. Dalam hal itu, Fakhrunnas cukup berhasil memaparkannya yang dikatakannya: “Orang secara gampang memunculkan isu apa saja untuk mengubur isu yang lain.” Sebuah kenyataan empiris yang terjadi dalam kehidupan politik di Indonesia. Memahami kehidupan politik di Indonesia sama sulitnya dengan mamahami kehidupan itu sendiri.

“Aku perlu sekolah sepuluh tahun lagi untuk mendalami realitas politik (di Indonesia). Bukan sekadar teori. Aku butuh seribu kitab lagi. Di Negeri Seribu Musim (:Indonesia) ini tiba-tiba aku menyaksikan sebuah laboratorium raksasa yang menyimpan berjuta galon senyawa politik.” Politik Indonesia memang sebuah misteri yang hanya dapat dipahami jika kita tidak berusaha untuk memahaminya. Jadi cukuplah bertindak sebagai penonton politik, karena politik di Indonesia tidak lebih dari sebuah tontonan, yang kadang sangat lucu, dan kadang sangat tidak lucu dan memuakkan. Fakhrunnas cukup berhasil memotret dan merumuskannya dalam satu judul: Negeri Seribu Musim”.

Berbeda dengan dua cerpen sebelumnya, cerpen “Segila-Gila Orang Gila Tak Main Gila Sesama Orang Gila” mengangkat kehidupan di rumah sakit jiwa. Dengan menghadirkan tokoh-tokoh orang gila, Fakhrunnas seperti mengalami kesulitan sendiri ketika ia harus menampilkan tokoh orang gila. Apalagi semuanya itu harus diceritakan melalui tokoh aku. Dalam peristiwa persenggamaan yang dilakukan Kepala RSJ, cukup berhasil Fakhrunnas menyampaikannya lewat kisahan tokoh aku. Di sana, bertumpang tindih pikiran logis dan tak logis. Dan itulah konsekuensinya ketika seorang gila harus ditampilkan dan kemudian menjadi narator.

Ketika si tokoh aku menyampaikan kisahannya kepada Suster Mainar, perawat rumah sakit itu, kegilaan si tokoh aku tampak begitu meyakinkan. Tetapi manakala si tokoh aku merasakan kesembuhannya, kesan dipaksakan terasa lebih menonjol. Apalagi ketika diketahui Kepala RSJ bermain serong dengan perawat rumah sakit itu dan belakangan beberapa suster mengabarkan bahwa kepala RSJ ditengarai sakit jiwa.

Dalam peristiwa itu, Fakhrunnas tampak tak dapat menyembunyikan hasratnya untuk memberi ganjaran yang setimpal kepada Kepala RSJ. Oleh karena itu, dengan mudahnya ia menjatuhkan kegilaan kepada Kepala RSJ itu. Dalam hal ini, tak begitu jelas, pesan ideologis yang hendak disampaikan Fakhrunnas. Sangat mungkin ia sekadar membuka kemungkinan lain atas kehidupan di rumah sakit jiwa.
***

Dengan semangat yang sama, meski dengan gaya yang berbeda, Marhalim Zaini (lahir di Teluk Pambang, Bengkalis, Riau, 15 Januari 1976) menghadirkan lima cerpen yang hampir semuanya tampil dengan suasana yang suram. Kelima cerpen itu adalah (1) “Kopi Senja di Negeri Siti,” (2) “Malam Lebaran di Pelabuhan,” (3) “Perempuan yang Pandai Menyimpan Api,” (4) “Pengantin Hamil,” dan (5) “Ucu Sam.”

“Kopi Senja di Negeri Siti” mengisahkan sekelumit kehidupan masyarakat Melayu di pinggiran sungai Siak. Tokoh aku yang hidup dan dibesarkan di Jakarta datang ke sana dan melihat Melayu seperti sebuah noktah kecil dalam lingkaran kapitalisme dan politik nasional. Yang menarik dari style Marhalim Zaini ini adalah cara bertuturnya yang terasa begitu kalem dan dingin (calm—cool). Ia seolah-olah bicara biasa saja tanpa pretensi mempertanyakan, menuntut, bahkan menggugat sesuatu yang sebenarnya merupakan persoalan serius. Ia seperti sedang bersenandung dalam kesunyian dan hawa dingin. Yang muncul adalah suasana muram yang disampaikan secara kalem dan dingin. Maka, ketika ia hendak menyampaikan kritiknya, ia memanfaatkan tokoh lain untuk melakukan itu. Perhatikan kutipan berikut ini:

“Kalau kayu-kayu penyangga air sudah ditebang dengan serakah, beginilah jadinya.” Atan membuang puntung rokoknya ke sungai. “Air jadi dangkal. Setelah itu, ekosistem perairan pun terganggu. Habibat ikan dan biota habislah. Lenyap entah ke mana. Pukimak!”

Agaknya, aku harus mafhum. Bahwa makian adalah bahasa kekesalan yang buntu. Luapan yang tak menemukan tempat. Ia spontan. Melompat dari ketidaksadaran yang terpendam. Maka tak perlu ada pertanyaan atau jawaban.

Begitulah, dengan mamanfaatkan tokoh Atan –yang Melayu—dan dirinya yang lahir dan dibesarkan di Jakarta, tokoh aku sekadar bertindak sebagai pengamat dan tokoh Atan itulah yang muncul dengan segala umpatannya. Jadi, tokoh aku seakan-akan berdiri di antara kemarahan orang Melayu dan latar belakang yang melahirkan kemarahan itu. Dalam posisi yang seperti itu, ia juga seperti tidak hendak membela siapa-siapa. Ia sekadar bertindak sebagai penonton yang juga diberi kesempatan untuk melihat latar belakang munculnya tontotan itu. dapat bertindak Perhatikan lagi kutipan berikut:
Makanya aku tak pernah menolak ajakan Atan untuk minum kopi. Meski bukan di kafe, lama-lama kedai kopi di kampung Atan ini memberi nuansa yang lain. Jika kafe dibangun oleh kepentingan industri, maka kedaai kopi di sini terasa seperti dibangun oleh kekuatan sejarah. Ada semacam ketuaan yang eksotis…

Marhalim Zaini lewat kisahan tokoh aku telah menyuguhkan sebuah peristiwa yang memberi penyadaran betapa orang-orang macam Siti atau mereka yang tinggal di pinggiran sungai Siak, sungguh hidup dengan kesederhanaan-kesederhanaan yang tidak mungkin terdapat dalam kosa kata kehidupan kota. Sebuah keluguan dan keberterimaan akan nasib yang sesungguhnya terbentuk oleh tangan raksasa kekuasaan kapitalisme.

Gambaran yang penuh dengan suasana muram tampak pula dalam cerpen “Malam Lebaran di Pelabuhan”. Dua sosok manusia –Tok Bayan, seorang Melayu yang tersingkir—dan Markus—seorang Ambon yang terbuang—berjumpa karena nasib buruklah yang mempertemukan mereka. Sebagai pekerja kapal, keduanya harus hidup terasing dari keluarga dan puaknya. Seputar kedua orang inilah cerita ditarik ke sana ke mari melewati masa lalu mereka yang suram. Di belakang itu, hubungan persahabatan dan korespondensi Tok Bayan dengan Alan Lightman, seorang novelis dari Memphis, memberi kesempatan baginya untuk membuka ingatan kolektifnya tentang sejarah masa lalu puaknya, seperti yang telah dilakukan Raja Ali Haji. Perhatikan kutipan berikut:

Akhirnya Tok Bayan memutuskan untuk mengirimkan surat-surat itu kepada setiap kenalannya, pada setiap kota yang pernah disinggahinya. Ia tak pernah peduli, apakah ia akan menerima balasannya. Seperti layaknya Raja Ali Haji yang sampai akhir hidupnya terus menulis surat buat sahabatnya H. von de Wall dari Jerman.

Mengapa persahabatan Tok Bayan dengan Alan Lightman menyerupai persahabatan Raj Ali Haji dengan von de Wall? Itulah salah satu ingatan kolektif orang (Melayu) Riau. Di sana selalu saja muncul kesadaran tentang sejarah.

Apa yang sesungguhnya diharapkan Tok Bayan sebagai orang Melayu yang tersingkir dan jauh dari puaknya? Hanya satu tujuan yang menjadi cita-cita Tok Bayan, bahkan juga Markus, yaitu pulang. Pulang melepaskan rindu yang lama menggantung. Tetapi pulang ke mana? Sebuah pertanyaan tak dapat dijawabnya. Dan malam lebaran itu, Tok Bayan telah bertemu rindu.

“Besok pagi, maukah kau menghidangkan ketupat buatku?” Hidungnya agak tersumbat, membuat suaranya tersendat. “Kita makan bersama Lela di kedai kopinya. Lalu kita bersama-sama pergi ke Masjid. Setelah itu kita saling bermaafan. Maukah kau, Markus?”
Serupa fajar Syawal yang mengambang di ufuk timur, matahari terbit di hatinya.

Marhalim Zaini menutup cerpennya dengan penemuan rindu Tok Bayan pada sesuatu yang transenden: Tuhan. Masjid sebagai simbolisasi Tuhan, dan bermaafan sebagai bentuk rekonsialiasi antarsesama adalah sumber kerinduan yang paling asasi.

Masih dalam suasana muram, Marhalim dalam “Perempuan yang Pandai Menyimpan Ali” menampilkan sosok perempuan yang tak berdaya dan teraniaya. Dan dalam puncak keteraniayaannya itu, ia dapat menjadi ledakan bom yang dahsyat. Tokoh Soi, perempuan yang hamil akibat pemerkosaan. Sebagai perempuan, ia ingin memelihara janinnya, meski tidak jelas, lelaki mana yang telah membuahinya. Dalam kondisi itulah, para kuli pelabuhan kerap mengolok-olok dan melecehkannya. Penantian Soi sia-sia, sementara kandungannya makin besar, dan para kuli pelabuhan itu, makin banyak menumpuk dendam dalam diri perempuan itu. Hingga suatu saat, kemarahannya meledak. Ia membakar gudang pelabuhan itu hingga semuanya hangus.

Cerpen ini sesungguhnya sangat kuat menampilkan kedukaan yang dalam dan kesetiaan sosok seorang perempuan. Deskripsi dan rangkai peristiwa yang dibangunnya memperlihatkan pengamatan yang cermat Marhalim tentang suasana dan latar di sekitar pelabuhan, aktivitas para kuli, warung kopi, dan segala yang hidup di sekitar tempat itu. Yang mengganggu justru adanya kutipan puisi karya terjemahan Arif B. Prasetyo, karya Goenawan Mohamad, dan karya Radhar Panca Dahana. Mengapa harus ada puisi-puisi itu, bukankah Marhalim sendiri dapat membuat larik-larik yang mungkin lebih puitis dari kutipan-kutipan itu. Bukankah kehidupan keras di pelabuhan memaksa mereka tak punya kesempatan untuk berkenalan dengan puisi.

“Pengantin Hamil” juga berkisah tentang sosok perempuan yang hamil sebelum nikah. Suri hamil, pacarnya yang pergi ke kota berjanji akan mengawininya. Dan seperti lazimnya, segala hal yang buruk langsung ditimpakan kepada perempuan itu. Namun, ketika segala gunjing berkembang dan caci-maki serta sumpah serapah berhamburan, saat itulah, Suri mengatakan, bahwa orang yang telah menghamilinya itu tak lain adalah anak kepala desanya sendiri. Seketika, segala gunjing dan sumpah serapah berubah jadi persetujuan dan suka cita.

Sejak peristiwa itu, hampir setiap bulannya, gadis-gadis kampung hamil sebelum menikah. Dan hampir setiap bulan pula kita dapat menyaksikan sepasang pengantin yang ganjil (sebab dalam perut pengantin perempuannya telah tersimpan seorang bayi) …

Sebuah potret terjadinya perubahan tata nilai dalam kehidupan masyarakat kita. Hamil sebelum nikah telah dianggap sebagai sesuatu yang lazim, bahkan di pihak laki-laki atau perempuan, atau bahkan keduanya, hamil sebagai senjata untuk mewujudkan pesta perkawinan.

Dari keempat cerpen tadi, tampak bahwa problem dunia perempuan cukup mendapat perhatian. Dalam hal ini, agaknya Marhalim punya persepsi sendiri atas nasib perempuan. Lihatlah tokoh Siti (“Kopi Senja di Negeri Siti”), Lela (“Malam Lebaran di Pelabuhan”), Soi dan Kak Dar (“Perempuan yang Pandai Menyimpan Api”) dan Suri (“Pengantin Hamil”) selalu ditempatkan sebagai perempuan yang tak berdaya, marjinal, dan teraniaya. Sesungguhnya, itulah representasi kehidupan dunia perempuan di negeri ini. Mereka sering harus ditakdirkan menjadi orang yang terpinggirkan. Dan Marhalim coba mengungkapkannya dengan caranya sendiri.

Dalam cerpen “Ucu Sam” seperti tak kuasa menahan kegelisahannya dalam melihat masalah penyerobotan lahan-lahan perkebunan yang terjadi di sekitarnya. Pembakaran kebun karet oleh entah siapa sesungguhnya modus operandi yang dilakukan para pemilik HPH (Hak Pengusahaan Hutan). Itulah yang terjadi pada kebun karet milik Ucu Sam, dan belakangan juga menimpa kebun karet Wak Loyang. Kebun karet yang telah menjadi mata pencaharian penduduk, yang telah menjadi bagian dari hidup mereka, tiba-tiba tinggal tersisa puing dan abu.

Meskipun pesan ideologisnya jelas menyangkut persoalan pembabatan hutan, Marhalim cukup cerdas menyelimuti pesan itu lewat focus ceritanya yang jatuh pada tokoh Ucu Sam dan Wak Loyang. Kemarahan, kebencian dan entah perasaan apa lagi yang dihadapi Ucu Sam akibat kebuh karetnya terbakar, dibungkus oleh anggapan penduduk bahwa Ucu Sam, sakit, bahkan dianggap kemasukan hantu galah. Cerita pun merembet ke peristiwa bagaimana para tetangga Ucu Sam menyembuhkan sakitnya itu. Mantri dan dukun pun didatangkan. Ucu Sam tokh tetap meracau sebagai ekspresi dari kemarahannya yang memuncak dan tidak dapat ditahan lagi. Perhatikan kutipan berikut.

“Pukimak! Ini pasti ulah bule bedebah itu. Betul cakapku dulu, pasti budak-budak yang sok pandai tu telah mulai berani buat rusuh, telah berani membawa penjajah ke kampung kita ni. Tengoklah, kebuh karetku satu-satunya telah mereka bakar…”

Perhatikan lagi kutipan berikut:
Ucu Sam seperti tersadar… Ia kembali berteriak, “Bedebah. Kalian penjajah. Kalian nak usir kami dari sini. Kalian nak rampas hidup kami. Tak cukupkah kekayaan kami yang kalian jual buat kenyang perut kalian sendiri. Tak sudahkah derita kami selama ini. Sekarang kalian nak bunuh kami pelan-pelan. Kalian bakar kebun karet kami dengan api dengki. Hati kalian telah mati!”

Ternyata, kemarahan Ucu Sam itu ditanggapi oleh penduduk setempat, dan terutama Wak Loyang sebagai tuduhan tak berdasar. Maka ia pun coba menasihati Ucu Sam agar berhati-hati. Pada saat Wak Loyang tidak dapat lagi menahan kesabarannya, saat itulah seseorang mengabarkan bahwa hutan karet Wak Loyang pun terbakar.

Ke arah mana sasaran kritik itu dialamatkan? Kemarahan Ucu Sam dan keluguan para tetangganya merupakan potret yang terjadi di banyak perkebunan di tanah air. Keluguan penduduk yang tidak tahu persoalan yang sebenarnya yang menimpa Ucu Sam merupakan gambaran umum, betapa masyarakat terlalu mudah dibohongi, diiming-imingi. Kasus kebun karet Ucu Sam dan Wak Loyang adalah satu titik dari sebuah garis yang begitu panjang. Pada satu titik itu pula masyarakat (Melayu) Riau merasakan langsung akibat yang ditimbulkannya. Maka, seperti orang mengigau yang tidak jelas akan didengar oleh siapa, Marhalim pun bergumam: “… ia sangat tahu betapa tidak nikmatnya hidup dalam sejarah yang berulang. Ah, setelah ini entah kebun siapa karet siapa lagi yang terbakar. Entah, hati siapa lagi yang terbakar.”
***

Potret buram, penuh luka, dan mengenaskan muncul dalam kegetiran seorang Olyrinson (lahir di Payakumbuh, 21 September 1970). Kelima cerpennya dalam buku ini, yaitu (1) “Emak,” (2) “Rembulan Tengah Hari,” (3) “Sandy Clay,” (4) “Menjual Trenggiling” dan (5) “Mata Air” sungguh memberi penyadaran kepada kita, betapa masyarakat (Melayu) Riau menyimpan luka yang begitu dalam, kepedihan yang tak tertanggungkan. Olyrinson telah berhasil menyuarakan “tanah air mata” melalui gambaran orang-orang kecil yang bertahan hidup di antara batas tipis mati dan lapar. Jika sebelum ini kita mengenal sosok Ahmad Tohari yang kerap menyuarakan derita dan kesengsaraan wong cilik (di desa pinggiran di Jawa), kini Olyrinson melakukan hal yang sama dari kehidupan wong cilik di belahan bumi yang lain di negeri ini.

Tak berlebihan jika kita mengatakan: inilah cerpen-cerpen yang paling kental menyuarakan ideologinya. Jeritan masyarakat Riau yang mati di tengah gelimang kekayaan tanah-hutannya. Mereka seperti para petani yang kelaparan dan mati dijepit lumbung-lumbung padi. Sebuah ironi yang amat tragis. Sebuah tragedi kemanusiaan telah berlangsung di sini.

Periksalah cerpen “Emak” yang mengangkat sisi gelap kehidupan pedagang sayur yang hanya bermodalkan belas kasihan. “Emakku berbaur dengan mereka. Ia adalah salah satu pedagang yang tidak punya modal. Biasanya Emak mengambil dahulu belanjaannya dan baru dibayar tengah hari setelah dagangannya laku. Tapi kalau sayur lagi banyak dan dagangan Emak tidak laku, ia terpaksa berurusan dengan si Balando, seorang rentenir yang meminjamkan uang dengan bunga tinggi ….”

Gaya realis Olyrinson dengan tokoh-tokoh wong cilik, tidak hanya berhasil menciptakan sebuah potret kehidupan orang-orang kecil yang tergusur, tetapi juga seperti meneguhkan pesan yang hendak disampaikannya atas keberpihakannya pada wong cilik itu. Si Emak yang tinggal di pojok ruang sempit, dengan empat anak, dan suami malas, tampil sebagai sosok yang gigih. Tetapi kegigihan itu harus kalah oleh kekuatan modal. Ia terpaksa harus berurusan dengan rentenir –si Balando— karena ia harus menutupi utangnya kepada pemilik sayur. Ia juga harus rela tidak menerima dagang karena seringnya si Emak tak bisa bayar. Akhirnya ia pun harus menerima perlakuan kasar, karena tidak ada apa pun untuk membayar utang-utangnya.

… Emakku yang berbadan kecil menjerit-jerit dan berusaha melawan, tapi dia kalah besar dengan si Balando. Emak dibanting, diinjak-injak, tapi dia terus melawan, mempertahankan harga diri.
Aku menangis berlari ke rumah. Orang-orang ramai menonton perkelahian. Sebagian hanya membiarkan karena takut sama si Belando dan tukang pukulnya. Di antara mereka, kulihat mak Gapuk, saingan Emak, berdiri dengan wajah penuh kepuasan. Aku takut Emakku mati dihajar seperti itu, maka aku berlari mencari Abah.

“Abah! Abah. Tolong Emak! …”
Di depan rumah kulihat adikku yang kecil sedang berak di tanah dan memainkan kotorannya, sedangkan yang dua lagi sedang bermain penganten-pengantenan dengan muka yang masih penuh tahi mata.
“Abah! Abah!” Aku berlari ke dalam rumah. Abah masih tidur, dadanya naik turun.
“Abah! Abah! Emak bisa mati, Abah!” Abah tidak bangun.
Dalam air mata, aku melihat orang-orang desa itu dan hutang sayur yang mesti dibayar emak….”

Selain keberpihakannya kepada wong cilik dengan penggambaran tokoh-tokohnya yang kalah dan teraniaya itu, Olyrinson dalam cerpen “Emak” ini seperti hendak menempatkan dunia perempuan dalam posisi yang sangat terpuruk. Emak yang gigih dan tak kenal waktu untuk memperjuangkan kehidupan keluarganya, ditutup dengan penggambaran tokoh Abah (Ayah: dunia laki-laki) yang tak bertanggung jawab. Perhatikanlah tokoh-tokoh yang berperan di sana: Emak, si Belando, dan Gapuk, adalah tokoh-tokoh perempuan yang menguasai cerita. Pasar –pusat ekonomi—yang harusnya menjadi kekuasaan laki-laki, “disulap” menjadi milik perempuan. Pada saat dunia laki-laki itu dikuasai perempuan, pada saat itulah keputusan-keputusan subjektif dapat menentukan nasib orang per orang. Maka, penghadiran tokoh si Belando yang telengas, Gapuk yang diburu cemburu, dan Emak yang ulet dan gigih, seperti merepresentasikan kondisi sosial masyarakat kita dewasa ini. Dan dalam dunia yang seperti itu, hanya kekuasaan dan kekayaanlah yang dapat menyelamatkan seseorang dari penganiayaan.

Berbeda dengan gambaran tokoh ayah dalam “Emak,” cerpen “Rembulan Tengah Hari” justru menampilkan tokoh ayah yang coba bertanggung jawab atas perannya sebagai kepala rumah tangga. Meski ia –karena kondisi yang memaksa—pada akhirnya tergelincir pada perbuatan kriminal –mencuri—kondisi yang memaksa itu pula yang melegitimasi perbuatannya. “Ah, kadang-kadang kemiskinan, penderitaan, dan perut yang lapar dapat mengalahkan harga diri.” Itulah yang terjadi pada diri sang ayah. Ketika tidak ada pekerjaan lain yang dapat dilakukannya –karena limbah telah menghancurkan kehidupan sungai yang menjadi mata pencahariannya—tak ada pilihan lain, kecuali tetap mempertahankan kehidupan keluarga, meski dengan cara apa pun.

Si Ayah terpaksa mencuri kabel-kabel aluminium karena sungai dan hutan tak lagi memberinya penghidupan. Bagaimanakah sosok Ayah –si pencuri—ini di hadapan anak-anaknya: “Orang-orang perusahaan minyak itu menyebut abah, pencuri. Tapi bagi kami, anak-anaknya, abahku adalah pahlawan.” Sebuah dunia yang paradoks. Di satu pihak, ada sekelompok orang yang bertahan di antara batas tipis hidup—mati, dan di pihak lain, ada sekelompok yang bergelimang kemewahan, sehingga kata lapar tidak ada lagi dalam kosa kata hidupnya.

Si Ayah akhirnya mati terkena aliran listrik tegangan mahatinggi ketika ia sedang melakukan aksinya mencuri kabel. Dan tokoh aku, anaknya, yang tak kuasa melihat sosok tubuh sang ayah hangus menggelantung di antara garis-garis panjang kabel listrik itu, hanya bisa menangis, tanpa dipedulikan siapa pun. Si anak yang tak mau menerima kenyataan itu, hanya ingin memandang sorot matahari agar muncul rembulan dari matanya, dan ia tak melihat apa pun.

Sebuah tragedi kemanusiaan kembali dihadirkan Olyrinson dengan tokoh-tokohnya yang paradoksal. Sebuah kisah yang memedihkan yang mengingatkan saya pada cerpen-cerpen Maxim Gorky, Lu Xun, dan Mulk Raj Anand, yang bercerita tentang rakyat kecil yang tertindas, miskin, dan teraniaya. Perhatikan kutipan berikut yang memperlihatkan, betapa nasi padang saja buat tokoh aku merupakan kemewahan.

Sebetulnya itu adalah nasi padang yang sering kami lihat dimakan oleh orang-orang yang bekerja di pengeboran minyak. Baunya harum dan kami sering memperhatikan bagaimana orang itu dengan penuh selera melahap nasi itu. Sering diam-diam aku menunggu mereka selesai makan dan membuang bungkusnya. Kemudian aku memungutnya dan mencium baunya. Sungguh menimbulkan selera. Kapan ya, aku memakannya?

Cerpen ini sungguh menggambarkan rangkaian kisah yang mengenaskan, memedihkan. Boleh jadi lantaran kepedihan yang membuncah itu pula, Olyrinson sendiri tak kuasa menahan gejolaknya sendiri. Maka, yang muncul adalah kemarahan yang tak terkendali. Ia seperti lepas begitu saja. Dan karena itu pula, ia kadangkala menjadi sebuah hingar (noise), sebuah kebisingan lantaran pengarang tak dapat menyembunyikan kemarahannya sendiri. Perhatikan kutipan berikut yang memperlihatkan hal tersebut:

Tanah-tanah kami diambil, hutan kami dijarah, sungai kami dirusak, tapi kami tidak diberi kesempatan. Kami dibiarkan terhina, ditindas, jadi pencuri di tanah kami sendiri. Kami kelaparan, kehausan, telanjang, sementara sebagian orang berpesta pora di atas hak kami dan penderitaan kami.

Bagaimanapun juga, tanpa keluh-kesah seperti tersebut di atas, peristiwa-peristiwa yang digambarkannya sudah menunjukkan betapa telah terjadi tragedi kemanusiaan dan pencaplokan hak tanah dan hak hidup masyarakat oleh sebuah perusahaan minyak raksasa. Jadi, teks itu seperti menegaskan kembali kemarahan yang membuncah itu. Pasalnya, pengarang (Olyrinson) memanfaatkan tokoh aku yang masih kanak-kanak. Tentulah agak aneh juga, tokoh aku yang masih kanak-kanak itu, cukup cerdas mengggugat nasib yang menimpa puaknya.

Penggambaran tragedi kemanusiaan tampak pula dalam cerpen “Sandy Clay” sebuah perusahaan yang bergerak dalam bidang pengurukan dan penimbunan tanah. Diceritakan, Midah dan suaminya bertahan untuk tidak menjual tanahnya ke perusahaan itu. Tetapi kemudian apa yang terjadi? Buldoser datang. Pengerukan tanah dilakukan di sekeliling rumahnya. Akibatnya, rumah suami-istri itu, menjulang sendiri seperti berada di puncak bukit. Tentu saja itu sangat merepotkan. Tanah itu menjadi padang tandus tak berpenghuni. Ia juga kehilangan mata pencahariannya mengambil madu, karena hutan-hutan tempat lebah bersarang sudah rata tanah. Maka, ketika suaminya datang ke kantor perusahaan itu untuk menjual tanahnya, jawabannya adalah: “…Ingat tanah You tidak ada harganya lagi sekarang! Tidak dijual pun, sebentar lagi tanah You akan hilang dimakan longsor.”

Dan inilah yang terjadi kemudian:
Suaminya pulang dengan membawa kekalahan. Mereka mengerti sekarang bahwa mereka sedang dikerjai oleh perusahaan perminyakan itu sebagai pembalasan atas pendirian mereka yang tidak mau menjual tanah itu tempo hari. Tidak hanya itu, kata-kata asing yang mengandung penghinaan, penindasan, pun bertambah. Mereka tidak memanggil suaminya Saudara, atau Bung, atau Anda, tetapi dengan You, sambil melemparkan pandangan merendahkan. Sekarang keadaan terbalik, kalau dulu orang-orang perusahaan itu yang datang membujuk-bujuk mereka agar menjual tanah mereka, sekarang malah mereka yang datang memohon-mohon agar tanah mereka dibeli, sekalipun dengan harga yang ditentukan oleh perusahaan.


Kegelapan yang lebih gelap segera menyambutnya. Ia tidak tahu suaminya berada di mana dalam ruangan yang gelap itu. Hanya dengus nafas dan detak jantung yang berdegup dengan keras menandakan ia ada di situ.
“Mereka tidak mau tanah kita, Midah! Sekalipun kita berikan dengan Cuma-Cuma!” Kemudian sunyi.

Sebuah ganjaran telah diterima keluarga itu: keterhinaan! Itulah contoh kasus yang sering kita jumpai dalam banyak kasus lain yang sejenis. Orang-orang kecil harus menjadi liliput ketika kekuasaan dan kekayaan menjauhi mereka.

Dalam cerpen “Menjual Trenggiling” kepedihan yang getir itu harus diterima dua sosok anak kecil, kakak-beradik. Olyrinson, harus diakui, sungguh piawai dalam memberi sentuhan humanisme. Kita dibawa pada sebuah dunia –anak-anak—yang karena keadaan, harus sudah ikut berjuang mempertahankan hidup. Dan kelaparan kerap tidak dapat diajak kompromi. Ia harus segera diselesaikan seketika itu juga. Tetapi, bagaimana cara penyelesaiannya jika tidak ada apa pun untuk dimakan?

Trenggiling adalah satu-satunya harapan untuk dapat mengisi perut hari itu. Ia harus menjualnya, karena ayahnya ditangkap polisi. Ketika ada seorang sopir truk yang akan membeli trenggilingnya, harapan pun membuncah. “Aku gembira. Terbayang beras setengah kilo yang akan kumasak menjadi nasi.” Sebuah kegembiraan yang mungkin terasa begitu naïf, tetapi luar biasa bagi mereka yang selalu bersahabat dengan lapar. Lalu, manakala sopir truk itu menanyakan trenggelilingnya, si Bola –trenggiling itu—telah lari ke balik semak-semak sawit. Adiknya melepaskan trenggeling yang pernah menjadi sahabatnya itu.

Jika si Ujang –anak kecil itu—tak tega melihat sahabatnya –meski seekor trenggiling—harus dibawa dan dibunuh untuk dijadikan obat kuat, mengapa orang-orang dewasa sedikit pun tidak punya perasaan itu. Bagi orang-orang kota itu, solidaritas telah hilang. Mereka cukuplah mengurusi diri mereka sendiri, sementara kakak-beradik itu masih mempunyai kerelaan menyimpan pertanyaan: dapatkah hari ini kami makan!

Agak berbeda dengan cerpen-cerpen sebelumnya, dalam “Mata Air” Olyrinson menggambarkan perebutan mata air oleh dua penduduk desa. Juwono, jawara yang menguasai mata air itu, harus siap duel memperebutkannya. Maka, ia pun bersiap menantang dan berkelahi dengan siapa pun. Namun, ketika yang datang ke sumber air itu seorang anak kecil, dengan sebuah ikat kepala, Juwono seperti menghadapi sesuatu yang tidak dapat dilakukannya. Belakangan ia tahu, anak itu tidak lain adalah darah dagingnya sendiri. “Ia anakku! Ia anakku!” katanya mengigau. Mata air itu pun percuma saja dipertahankan, karena hujan turun ketika itu.

Dari kelima cerpen Olyrinson itu, kecuali cerpen “Sandy Clay”, keempat cerpennya (“Emak”, “Rembulan Tengah Hari”, “Menjual Trenggiling” dan “Mata Air”) menampilkan tokoh anak kecil sebagai narator. Mengingat posisinya sebagai narator atau tokoh utama, maka dunia orang dewasa, mau tidak mau, harus menjadi bagian dari cara berpikir tokoh-tokoh itu. Di sinilah, jika tidak hati-hati, muncul problem yang berkaitan dengan karakterisasi. Di satu pihak, ia bisa sangat menyentuh ketika pengarang berhasil membangun dunia dan alam pikiran anak-anak, dan di lain pihak, akan muncul hingar jika pengarang tergoda untuk ikut terlibat dan menyampaikan pesan ideologisnya.

Bagaimanapun juga, dunia orang dewasa yang dikisahkan oleh seorang anak kecil, berhadapan dengan wilayah permainan anak-anak itu sendiri. Dan efek yang ditimbulkannya, jauh lebih menyentuh dibandingkan dengan tokoh orang dewasa yang mencoba memotret dunia anak-anak. Cerpen “Emak” dan “Menjual Trenggiling” menunjukkan kepiawaian Olyrinson dalam memasuki dunia anak-anak. Maka, kita dihanyutkan oleh kisahan yang sungguh menggores sentimen kemanusiaan kita. Sementara itu, cerpen “Rembulan Tengah Hari” adalah contoh lain lagi ketika pengarang tidak dapat mengendalikan diri, lepas memasuki wilayah orang dewasa.

Di luar persoalan itu, jika dikaitkan dengan sastra yang juga dapat digunakan untuk menyampaikan ideologi pengarangnya, Olyrinson mestinya mempunyai keberanian untuk mengungkapkan –dan mempublikasikan—cerpen-cerpennya itu di Jakarta. Jika itu dilakukan, bukan tidak mungkin, karya-karyanya itu tidak hanya akan memperkaya tema-tema cerpen Indonesia kontemporer, tetapi juga memberi penyadaran tentang sebuah kehidupan di sebuah dunia entah di mana yang terasa begitu pedih dan menyakitkan, manakala kita tahu bahwa itu terjadi di negeri ini, di Riau yang tanah—hutannya berlimpah kekayaan, dan rakyatnya dibiarkan miskin dan kelaparan.
***

Murparsaulian (lahir di Pasirpengarayaian, Riau, 5 Februari 1978) memasukkan empat cerpen, yaitu (1) “Gadis dan Setangkai Bunga Ungu,” (2) “Gadis Bergaun Ungu dan Bulan Berdarah,” (3) “Sultan Emas dan Daun Bertuah,” dan (4) “Matahari Ungu.”
Berbeda dengan puisi-puisinya yang lantang menyuarakan perubahan sosial yang terjadi di Riau, keempat cerpennya itu, cenderung bermain dengan memanfaatkan abstraksi imajinatif. Akibatnya, dalam beberapa hal kita berhadapan dengan narasi yang kurang mencantel dengan alam di persekitarannya.

Cerpen “Gadis dan Setangkai Bunga Ungu” misalnya, yang menggambarkan kegigihan seorang gadis –meski telah diperkosa—untuk tetap hidup membangun dunianya. Yana, gadis itu, akhirnya memutuskan untuk tinggal di sebuah pondok sambil berkebun anggur dan kurma. Ketika akan panen, datang tiga lelaki, menjarah hasil perkebunannya dan memperkosa gadis itu. Tetapi Yana tetap tabah. “Besok aku akan cari lahan gersang lain untuk kugarap.” Itulah tekad yang masih menggumpal dalam diri gadis malang itu.

Bagi kita, pembaca, berkebun anggur dan kurma terasa agak janggal, karena berkebun anggur memerlukan ketelatenan yang luar biasa, sementara berkebun kurma rasanya mustahil dapat tumbuh dan berbuah jika itu dilakukan di Indonesia, kecuali pohon itu ditanam di daerah padang pasir seperti di Arab atau Timur Tengah. Meskipun demikian, Murparsaulian tentu punya maksud tertentu dengan simbol-simbol itu. Boleh jadi itu merupakan kontras antara kesuburan (anggur) dan kegersangan (kurma). Dan tokoh Yana merepresentasikan sosol perempuan yang subur –karena kecantikannya—dan gersang –karena ia hidup sendiri.

Mungkin juga Murparsaulian hendak menghadirkan simbolisasi tentang sebuah daerah yang subur –lengkap dengan kekayaan alamnya—namun ia akhirnya harus menghadapi penderitaan ketika para pendatang menghancurkan tanah-ladangnya, dan memperkosa identitas dan nilai-nilai kemanusiaannya.

Dalam konteks cerpen itu, perhatian yang terlalu bertumpu pada gagasan, tidak memberi ruang bagi pengembangkan karakter tokoh lain. Akibatnya, simbolisasi itu juga agak sulit ditangkap, ke mana sasaran tembaknya diarahkan. Bagaimanapun juga, cerpen bermain dalam tataran narasi. Lewat narasi itu pula kesempatan terbuka untuk mendedahkan berbagai peristiwa yang tetap berjejak pada latar tempat, latar sosial dan kehidupan sebuah komunitas.

Cerpen “Gadis Bergaun Ungu dan Bulan Berdarah” sesungguhnya nyaris menyerupai kisah-kisah surealis: “Langit tiba-tiba memerah. Terdengar suara tangis yang pasrah: “Bulan berdarah! Bulan berdarah,” teriak seorang bocah.” Itulah awal kisahan cerpen ini. Sebuah kejutan yang dalam hal tertentu cukup memancing rasa penasaran pembaca. Cerita pun kemudian seperti mengalir tanpa kendali. Ada gadis yang dipersalahkan, ada tiga kelompok rombongan demonstran, dan ada pula kelompok para wakil rakyat.

Rupanya, peristiwa bulan berdarah itu sekadar sebuah katalisator untuk sampai pada konflik dua kubu demonstran. Kelompok pertama menginginkan hari tanpa bulan, sebab mereka akan dapat mengeksploitasi para pekerja. Kelompok kedua, justru ingin agar bulan kembali muncul pada malam hari. Dengan itu, akan ada malam. Akan ada kehidupan. Malam, bagi kelompok ini, dapat menghadirkan hiburan, dan dengan demikian dapat menciptakan pekerjaan.

Lalu, bagaimana akhirnya? Tak begitu jelas penyelesaian yang dilakukan Murparsaulian. Ia tampaknya sengaja menyerahkan penyelesaian ceritanya kepada tafsir dan pemaknaan pembaca.

Cerpen lainnya, “Sultan Emas dan Daun Bertuah” bercerita tentang proses naik tahta Sultan Emas lewat strategi Putri Lela Zahra. Dengan melakukan penggundulan hutan, Putri Lela berhasil mengantarkan Sultan Emas terpilih sebagai Sultan, meskipun sesungguhnya ia berasal dari rakyat biasa. Murparsaulian coba mengungkapkan trik-trik dan lobi-lobi serta proses negosiasi, sebagaimana layaknya dalam kehidupan partai-partai politik di negeri ini ketika akan dilangsungkan pemilihan ketua wakil rakyat atau bahkan pemilihan presiden.

Selepas naik tahta, Sultan Emas menerima laporan bahwa telah terjadi penggundulan hutan. Sebagai sultan, tentu saja ia harus menindaklanjuti pengaduan itu. Penyelidikan pun dilakukan. Ternyata, sejumlah anggota wakil rakyat terlibat di dalam kasus itu. Belakangan, diketahui pula bahwa aktor intelektual, tokoh di belakang layar dalam kasus itu tidak lain adalah Putri Lela Zahra sendiri.

Sampai di situ Sultan menghadapi dilema. Ia harus bersikap antara menegakkan keadilan dan kebenaran, atau menyelamatkan Putri Lela Zahra atau menutup kasus itu. Pada saat itulah, si tokoh aku tersadar, bahwa semua peristiwa itu hanya mimpi belaka.

Mengapa kisah ini harus ditutup dengan mimpi? Dalam hal itu, Murparsaulian agaknya tak hendak memasuki wilayah “politik”, maka ia memilih penyelesaian yang paling aman: mimpi. Sebuah penyelesaian yang sesungguhnya tak rancak.

Cerpen “Matahari Ungu dan Senandung Kamatian” menghadirkan tokoh Marina yang melihat serangkaian pembunuhan. Teror pembunuhan itulah yang terus menghantui pikiran dan perasaan tokoh Marina. Meskipun demikian, ketidakjelasan siapa korban dan siapa pelaku, menggiring kita pada penafsiran lain. Jangan-jangan peristiwa serangkaian pembuinuhan itu sekadar ilusi-ilusi tokoh Marina. Ia membangun peristiwa pembunuhan di dalam pikirannya sendiri.

Keempat cerpen Murparsaulian –tiga di antaranya menggunakan simbol warna ungu— cenderung bermain di dalam tataran imajinasi. Peristiwa yang dibangun oleh setiap tokohnya sangat mungkin sesungguhnya hanya terjadi di dalam pikiran tokoh yang bersangkutan. Akibatnya, logika formal tak berlaku di sana.

Meskipun demikian, pemanfaatan warna tertentu (ungu), mestinya punya makna tertentu. Sayangnya, ia seperti sekadar sebuah judul, dan tak jelas benar kaitannya dengan isi dan tema cerita. Bagaimanapun juga, cerpen bermain dalam tataran narasi, sementara puisi bermain dalam tataran imaji. Oleh karena itu, mungkin saja keduanya saling melengkapi untuk membangun estetika. Tetapi, mengingat narasi yang menjadi substansi cerpen, maka mestinya Murparsaulian tidak terlalu jauh meninggalkan narasi dan tidak terlalu banyak mengandalkan imaji. Itulah, di antaranya, hal yang patut benar diperhatikan Murparsaulian ketika ia memasuki wilayah cerpen.
***

Sastrawan Riau terakhir yang cerpennya terhimpun dalam buku ini adalah Hang Kafrawi atau Muhammad Kafrawi (lahir di Telukbelitung, 22 Maret 1974). Ia menyertakan empat cerpen, yaitu (1) “Rencana Pembunuhan,” (2) “Seribu Banteng, Bunga Mawar, dan Seorang Perempuan” (3) “Penjara,” dan (4) “Sayap Cinta Sang Sapurba.”

Cerpen “Rencana Pembunuhan” mengungkapkan perdebatan tokoh Ali, Tami, dan Imran tentang rencana menghabisi nyawa Dollah, tuan tanah, rentenir, yang ditakuti dan dibenci penduduk setempat. Perdebatan itu berkisar pada bagaimana cara melakukan aksinya. Di antara rasa takut dan benci itu, tidak seorang pun dari ketiganya yang sebenarnya punya nyali besar untuk melakukan aksinya sendirian, meski Ali sepertinya sudah bulat, membunuh Dollah pada malam itu juga.

Belum usai rencana itu diputuskan, Aisyah, istri Ali yang bekerja sebagai kuli cuci di rumah Dollah, tiba-tiba datang. “Dollah telah mati ditemukan Murad di tepi sungai,” ujar Aisyah terengah-engah. Ketiga orang itu terpana dan terdiam mendengar kabar yang dibawa Aisyah. Sesaat kemudian mereka saling berpandangan dengan rasa senang dan juga heran. …

Cerpen yang mengingatkan saya pada kisah musyawarah tikus yang berencana membunuh kucing ini, sepertinya sekadar sebuah cerita biasa. Di balik itu, tentu saja ada pesan tertentu yang hendak disampaikannya. Hang Kafrawi (mungkin) sekadar hendak mengingatkan kita, bahwa orang zalim seperti tuan tanah dan rentenir Dollah itu seperti hidup di tengah ujung-ujung pedang yang siap menghujam. Pedang siapa yang lebih dulu merenggut nyawanya, tinggal soal waktu belaka.

Cerpen “Seribu Banteng …” mengisahkan perjalanan seorang wartawan ke Batam dalam peliputan acara Kenduri Melayu. Kisahnya tampak sederhana. Tetapi ada mitos yang muncul di sana, yaitu seribu banteng dan heroisme rakyat Melayu ketika melawan Portugis. Penghadiran banteng, bunga mawar, dan wanita cantik yang sebenarnya berada dalam tataran dunia lain, berjalin kelindan dengan lakuan si tokoh yang berada dalam realitas sebenarnya.

Cerpen ini sesungguhnya potensial menjadi kisah surealis yang memukau jika Hang Kafrawi tidak berhenti pada kesadaran tokoh aku yang jumpa dengan tokoh-tokoh dari dunia lain. Dalam hal ini, Kafrawi sebenarnya masih punya kesempatan untuk mengembangkan ceritanya sampai pada konflik tertentu.

Cerpen “Penjara” agaknya dimaksudkan sebagai gambaran pertobatan seorang pembunuh. Juga sebenarnya merupakan kisah yang menarik, jika monolog si tokoh aku digiring ke dalam apa yang disebut stream of consciousness (arus kesadaran). Lebih daripada itu, ia juga dapat mengeksploitasi kegelisahan tokoh aku melalui eksplorasi psikologis. Jadi, sebagai cerpen tentu saja “Penjara” boleh dikatakan cukup berhasil menyodorkan sisi lain dari penyesalan seseorang yang telah melakukan kesalahan. Dalam hal ini, kesabaran dan pencarian berbagai hal yang terdapat di balik peristiwa itu, perlu dilakukan Hang Kafrawi agar ia dapat lebih leluasa mengumbar imajinasinya, termasuk di dalamnya menyampaikan pesan-pesan terselubung.

Berbeda dengan cerpen-cerpen sebelumnya yang bermain dalam tataran realitas masa kini, “Sayap Cinta Sang Sapurba” boleh dikatakan merupakan bentuk transformasi tentang percintaan Sang Sapurba dengan Wan Sendari. Jika dalam sejumlah karya sastra yang ditulis beberapa pengarang Riau –seperti telah disinggung di bagian depan— kepahlawanan Hang Tuah dan Hang Jebat dievaluasi dan ditafsir ulang kembali, makan Kafrawi mengambil bagian lain dari mitos Sang Sapurba, raja yang kadang ditempatkan sebagai tokoh kontroversial.

Di akhir cerita, digambarkan bagaimana “Sang Sapurba merasakan gelombang nafas Wan Sendari membangkitkan jiwa kejantanannya yang luar biasa. Ia tidak mengalami hal seperti itu bersama istri-istri terdahulunya. Dengan mesra ia mengangkat tubuh Wan Sendari ke atas tempat tidur dan mereka terbang ke angkasa dengan sayap cinta.” Sebuah akhir yang bahagia!

Catatan kecil atas keempat cerpen Hang Kafrawi berkisar pada keengganannya melakukan eksploitasi dan eksplorasi jiwa-batin-rasa tokoh-tokohnya. Ia juga cenderung menjauhkan diri dari kisah-kisah dunia gaib lebih mendalam. Hang Kafrawi jelas mempunyai kemampuan untuk sampai ke sana. Tinggal bagaimana ia meninggalkan keengganannya itu.

Simpul yang Pecah
Tak dapat dimungkiri, cerpen-cerpen dalam antologi ini mewartakan sebuah peta lain dalam konstelasi kesusastraan Indonesia. Peta itu dihadirkan lewat kecenderungan yang bersumber pada kegelisahan yang sama: tentang luka sejarah, penderitaan panjang puak Melayu, marjinalisasi perannya dalam hubungan pusat—daerah (Jakarta—Riau), dan tangis masyarakatnya atas kesewenangan para pendatang—penjajah—penjarah. Semua seperti bergerak dalam kegelisahan yang sama. Jadilah ia seperti hendak menggugat sejarah, menggugat Jakarta, melakukan perlawanan atas ketidakadilan, penganiayaan, dan penyiksaan masyarakat Riau.

Barangkali mereka belum lelah. Dan akan terus melakukan perjuangannya.
Pertanyaannya kini: relevankah serangkaian problem itu ketika kini Riau mulai menikmati otonominya?

Sebagai dunia alternatif, sastra mungkin akan terus berbicara lain, menyuarakan simpul-simpul ingatan kolektif dan kegelisahan bersama. Boleh jadi, gugatan terhadap Jakarta, kini juga sudah tidak relevan lagi. Tetapi, problem pengurasan minyak, peminggiran warga Melayu, problem sosial warga Batam, Karimun, Dumai, Pekanbaru, dan wilayah-wilayah yang tak dapat menolak masuknya berbagai-bagai pengaruh, tetap akan menjadi problem serius yang tidak dapat dianggap enteng.

Akhirnya, apa pun yang terjadi, Riau harus bangkit. Masa lalu tentu saja bukan untuk ditangisi. Tetapi ia menyimpan begitu banyak kekayaan. Maka, ia mesti diperlakukan sebagai cermin yang dapat memantulkan semangat. Bukankah, para pahlawan Melayu masa lalu belum lupa atas teriakannya sendiri: “Sekali layar terbentang, pantang surut ke belakang!” Maka, ketika tekad dibulatkan, semangat dipadatkan, dan perjuangan dilangkahkan, satu pepatah lagi yang harus ditanamkan: “Kalau nakhoda kurang paham, alamat kapal akan tenggelam.” Dan seperti yang diujarkan Hang Kafrawi: “Semua bergantung pada usaha sendiri!”

Bojonggede, 1 September 2004
————————————

Fakhrunnas MA Jabbar dalam artikelnya “Riau di Tengah Peta Sastra Indonesia” menyatakan betapa banyaknya sastrawan Riau yang luput dari catatan para pengamat sastra. Akibatnya, terlalu sedikit nama-nama yang tercatat dalam buku-buku sejenis leksikon sastra.

Tarik-menarik bahasa Melayu dan bahasa Belanda dalam dunia pendidikan di kepulauan Nusantara terjadi sejak abad ke-16 ketika bahasa Melayu resmi diajarkan di sekolah-sekolah. Tarik-menarik itu terus berlangsung sampai bahasa Melayu ditetapkan sebagai bahasa Indonesia dalam Kongres Pemuda kedua, 28 Oktober 1928, meskipun pihak kolonial Belanda sendiri secara politis tetap menyebutnya sebagai bahasa Melayu. Mengenai perjalanan bahasa Melayu dan bahasa Belanda dalam dunia pendidikan di Nusantara, lihat Kees Groeneboer, Jalan ke Barat: Bahasa Belanda di Hidia Belanda 1600—1950, Jakarta: Erasmus Taalcentrum, 1995. Periksa juga Maman S. Mahayana, “Perkembangan Bahasa Indonesia dalam Sistem Pendidikan Kolonial” (Makalah Seminar Internasional Bahasa dan Sastra Indonesia–Melayu, kerja sama Universitas Pakuan dengan Dewan Bahasa dan Pustaka, Malaysia. Bogor: Universitas Pakuan, 14—16 September 2002. Dimuat juga dalam H. Hasan Yunus, dkk. (Peny.), Sejarah Perjuangan Raja Ali Haji sebagai Bapak Bahasa Indonesia, Tanjungpinang: Unri Press, 2004, hlm. 255—278.

Kegagalan Kongres Pemuda Indonesia Pertama (30 April—2 Mei 1926), salah satunya disebabkan oleh belum adanya kesepakatan mengenai bahasa etnis mana yang akan ditetapkan sebagai bahasa Indonesia. Baru pada Kongres Pemuda Kedua, 1928, semua peserta yang terdiri dari berbagai organisasi etnis dan nasional, bersepakat untuk menetapkan bahasa Melayu sebagai bahasa Indonesia. Oleh karena itu, bunyi butir ketiga Sumpah Pemuda itu, bukan “mengakui bahasa yang satu, bahasa Indonesia” melainkan menjunjung bahasa persatuan bahasa Indonesia.” Jadi, kongres itu mengakui adanya berbagai bahasa etnis, dengan menetapkan bahasa Melayu sebagai bahasa persatuan karena itulah ia diangkat menjadi bahasa Indonesia. Lihat Sumarno, dkk., 45 Tahun Sumpah Pemuda, Jakarta: Yayasan Gedung-Gedung Bersejarah Jakarta, 1974.

Periksa penelitian Sapardi Djoko Damono, Novel Sastra Indonesia Sebelum Perang, Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1979, hlm. 11—13.

Yang dimaksud dengan bahasa (Melayu) sekolah yang ditetapkan tahun 1901 itu adalah bahasa Melayu yang kaidah ejaannya menggunakan ejaan Van Ophuijsen. Lihat Maman S. Mahayana, “Van Ophuijsen: Peletak Dasar Ejaan Bahasa Indonesia,” Suara Karya, 16 Februari 1993.

Nur Sutan Iskandar, “Peranan Balai Pustaka dalam Perkembangan Bahasa Indonesia,” Pustaka dan Budaya, No. 8, Th. II, 1960. Dimuat juga dalam E. Ulrich Kratz (Peny.), Sumber Terpilih Sejarah Sastra Indonesia Abad XX, Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia, 2000.

Balai Pustaka sebagai lembaga penerbitan yang didirikan dan dikelola dengan semangat ideology kolonial, di satu pihak berhasil melahirkan sejumlah sastrawan penting, dan di pihak lain berhasil pula menyelusupkan ideologinya dalam membangun citra positif bangsa Belanda. Di samping itu, balai Pustaka juga berhasil menghadang pengaruh yang dating dari bacaan dan buku-buku terbitan di luar Balai Pustaka yang dikatakannya sebagai bahwa buku-buku itu dari “saudagar kitab yang kurang suci hatinya.” Pembicaraan mengenai Balai Pustaka lebih jauh, periksa K. St. Pamuntjak, “Balai Pustaka Sewadjarnja 1908—1942”; (Jakarta: ?, 1948), “Apakah Balai Poestaka” Pengantar bagi lid-lid congres Bestuur Boemipoetera jang ke-III waktoe mengoendjoengi Balai Poestaka; “Bureau voor de Volkslectuur: The Bureau of Popular Literature of Netherlands India, What it is, and what it does”. Ketiga artikel tentang Balai Pustaka ini, sampai kini belum dapat diketahui penerbit dan tahun penerbitannya. Mengenai latar belakang politik kolonial Belanda dalam pendirian Balai Pustaka, periksa Maman S. Mahayana, “Politik Kolonial Belanda di Balik Pertumbuhan Balai Pustaka,” Makalah Seminar Antarbangsa Kesusasteraan Malaysia ke-VII, Bangi: Universiti Kebangsaan Malaysia, 10—12 September 2001.

U.U. Hamidy, Raja Hamzah Yunus, dan Tengku Bun Abubakar, Pengarang Melayu dalam Kerajaan Riau dan Abdullah bin Abdul Kadir Munsyi dalam Sastra Melayu, Jakarta: Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa, 1981, hlm. 9—26. Lihat juga H. Hasan Yunus, dkk. (Peny.), Sejarah Perjuangan Raja Ali Haji sebagai Bapak Bahasa Indonesia, Tanjungpinang: Unri Press, 2004.

H. Hasan Yunus, dkk. (Peny.), Sejarah… , hlm. 49, menyebutkan tarikh meninggalnya Raja Ali Tengku Kelana 4 Desember 1927 di Johor dan dikebumikan di pemakaman Mahmudiyah Johor Bahru.

Hamidy, Op. Cit., hlm. 33. Sebuah kajian kodikologi mengenai para penulis dan penyalin naskah-naskah Melayu (Riau) abad XIX dilakukan Mu’jizah dan Maria Indra Rumi, Penelusuran Penyalinan Naskah-Naskah Riau Abad XIX: Sebuah Kajian Kodikologi, Depok: FSUI, 1998.

Rusydiah Klub adalah kelompok diskusi berdiri 18 Februari 1885 di Pulau Penyengat. Kelompok diskusi ini menetapkan, salah satu syarat keanggotaannya harus dibuktikan dengan keberhasilannya menerbitkan buku. Mereka yang belum menghasilkan karya –berupa buku—belum dapat menjadi anggota kelompok diskusi ini. Tercatat para penggiat kelompok ini adalah sastrawan dan penulis-penulis kerajaan, seperti Raja Ali Haji, Raja Ali Tengku Kelana, Tengku Usman, Raja Hitam, Raja Abdullah alias Muhammad Adnan, dan belakangan, Syeid Syeikh Al-Hadi. Yang disebut terakhir inilah yang kelak dianggap sebagai Bapak Novelis Modern Malaysia. Lihat, Maman S. Mahayana, Akar Melayu, Magelang: Indonesia Tera, 2001, hlm. 64. Periksa juga U.U. Hamidy, Riau sebagau Pusat Kebudayaan Melayu, Pekanbaru: Depdikbud, 1983, hlm. 68. Hamidy bahkan mencatat tujuh generasi sastrawan Riau yang dimulai dari generasi (1) Raja Ali Haji (1850-an—1880-an), (2) Rusydiah Klab (1890-an—1920-an), (3) Guru Abdul Rahman Siddik (1920-an—1930-an), (4) Soeman Hs (1920-an—1940-an), (5) Yong Dolah (1950-an—1960-an), (6) Ibrahim Sattah (1960-an—1970-an), dan (7) Dasri al Mubary (1980-an). Generasi 1990-an hingga kini belum tercatat. Di samping itu, kesulitan utama dalam memetakan kesusastraan suatu daerah, termasuk Riau, tiadanya data karya yang dapat dijadikan sebagai bahan kajian. Di PDS HB Jassin, tidak cukup banyak karya sastra terbitan berbagai daerah.

Prof. Dr. Teuku Haji Ibrahim Alfian, M.A., (“Raja Ali Haji Ibn Ahmad: Sastrawan dan Budayawan Tersohor dari Riau,” dalam H. Hasan Yunus, dkk. (Peny.), Sejarah Perjuangan Raja Ali Haji sebagai Bapak Bahasa Indonesia, Tanjungpinang: Unri Press, 2004, hlm. 238—253) mencatat tradisi dan sejarah perlawanan sultan-sultan Riau dalam menghadapi bangsa asing, sejak kedatangan bangsa Portugis hingga Belanda. Akibatnya, setelah Riau secara resmi berada di bawah kekuasaan Belanda.
Pembicaraan mengenai hubungan Islam dalam sejarah dan kebudayaan Melayu, periksa Syed Muhammad Naquib Al-Attas, Islam dalam Sejarah dan Kebudayaan Melayu, Bandung: Mizan, 1990.

Abdul Hadi WM, “Raja Ali Haji: Ulil Albab di Persimpangan Zaman,” dalam dalam H. Hasan Yunus, dkk. (Peny.), Sejarah Perjuangan Raja Ali Haji sebagai Bapak Bahasa Indonesia, Tanjungpinang: Unri Press, 2004, hlm. 279—305.

Mereka yang secara pribadi menjalin hubungan baik dengan orang-orang Riau, dapatlah disebutkan bebarapa di antaranya, C.P.J. Elout yang menjadi residen Riau (1826—1830), Roorda van Eijsinga yang bersahabat dengan Raja Ali Haji, Hermann von de Wall (meninggal 2 Mei 1873 di Tanjungpinang dan dimakamkan di Kampung Bukit) yang menjadi asisten residen Riau yang kemudian menyusun kamus bahasa Melayu dengan narasumber Raja Ali Haji dan Haji Ibrahim, Ph. S. Van Ronkel yang juga menyusun kamus bahasa Melayu, van Ophuijsen yang kemudian menyusun ejaan bahasa Melayu dan diberlakukan pemakaiannya tahun 1901.
Abdul Hadi WM, Loc. Cit.

Karel A. Steenbrink, Beberapa Aspek tentang Islam di Indonesia Abad ke-19, Jakarta: Bulan Bintang: 1984, hlm. 15—31, 65—77.

Istilah sejarah untuk menunjukkan cara pandang dan pendekatan sejarah yang lebih berorientasi dan cenderung berpihak bagi kepentingan Belanda. Sejarah Indonesia yang ditulis oleh orang-orang Belanda umumnya dilakukan dengan cara pandang yang seperti itu.

Karel A. Steenbrink menguraikan sejarah panjang politik kolonialBelanda dalam menghadapi golongan Islam yang sudah berlangsung sejak ke-16 dalam bukunya Kawan dalam Pertikaian: Kaum Kolonial Belanda dan Islam di Indonesia (1596—1942), Bandung: Mizan, 1995. Dalam menghadapi Islam, politik kolonial Belanda kerap memakai standar ganda. Dalam hubungan orang per orang, Belanda melakukan pendekatan persahabatan, sedangkan dalam hubungan politik, Belanda melakukan pendekatan yang sangat merugikan Islam. Jabatan-jabatan tradisional yang berkaitan dengan urusan agama, misalnya, Belanda memasukkannya sebagai bagian dari birokrasi Belanda, sebagai pegawai pemerintah. Dengan demikian, Belanda dapat dengan mudah mengontrol segala kegiatan yang berkaitan dengan Islam. Lihat juga Karel A. Steenbrink, Beberapa Aspek …, Op. Cit.
Sebuah buku yang juga mengungkapkan politik kolonial Belanda dalam menghadapi golongan Islam, ditulis H. Aqib Suminto, Politik Islam Hindia Belanda: Het Kantoor voor Inlandsche Zaken. Jakarta: LP3ES, 1996 (Cet. III; Cet. I, 1985). Buku ini mengungkapkan bagaimana Belanda menempatkan Islam sebagai bahaya laten yang serius yang bisa meledak melebihi perkiraan. Itulah sebabnya, Belanda menggunakan berbagai cara untuk meredam gejolak sosial yang dilatarbelakangi oleh sentimen agama (Islam).

Dalam susunan redaksi Balai Pustaka sebelum perang, sejauh pengamatan, tidak ada satu pun yang berasal dari puak Melayu. Jadi, cukup mengherankan, Balai Pustaka yang sejak awalnya hendak mempertahankan bahasa Melayu (Riau) sebagaimana yang ejaannya disusun van Ophuijsen, tidak pernah memanfaatkan penutur asli bahasa Melayu (Riau) sendiri. Padahal, pihak Belanda sangat serius menangani persoalan bahasa bagi buku-buku terbitan Balai Pustaka. Dari pihak Belanda sendiri, tercatat nama-nama ilmuwan dan ahli bahasa, seperti Dr. K.A.H. Hiddin, Dr. A.A. Fokker, dan Dr. Uhlenbeck –ketiganya doktor bahasa.

Menurut Soeman, judul roman ini sebenarnya adalah Kasih Tak Terlerai, bukan Terlarai. Tetapi sewaktu diterbitkan oleh Balai Pustaka yang kebanyakan redakturnya orang Minangkabau, maka penulisan Terlerai berubah menjadi Terlarai (dikutip sesuai teks aslinya dari catatan kaki buku otobiografi H. Soeman Hs: Bukan Pencuri Anak Perawan disusun Fakhrunnas MA Jabbar (Pekanbaru: Pemerintah Daerah Tingkai I Provinsi Riau, 1998, hlm. 86). Satu contoh kasus, betapa kesalahan kecil itu menunjukkan pentingnya redaktur dari penutur asli bahasa Melayu Riau. Jadi, kembali lagi kita dapat berasumsi bahwa Belanda memang sengaja melakukan marjinalisasi terhadap sastrawan Melayu ketika itu. Penerbitan buku Suman Hs barangkali juga karena di belakangnya ada nama Hs (Hasibuan) yang jelas bukan Melayu.

Lihat artikel U.U. Hamidy, “Citra Melayu dalam Karya dan Kehidupan Soeman Hs” dimuat dalam Fakhrunnas MA Jabbar, Otobiografi H. Soeman Hs: Bukan Pencuri Anak Perawan, (Pekanbaru: Pemerintah Daerah Tingkai I Provinsi Riau, 1998, hlm. 311—321).

K. St. Pamuntjak, Balai Pustaka Sewadjarnya, (1948), hlm. 33.

Balai Pustaka di bawah pengawasan pemerintah kolonial Belanda memang bersikap netral terhadap persoalan agama, pandangan politik, dan karya yang dianggap “cabul”. Artinya, karya yang mengangkat persoalan itu tidak akan diterbitkan Balai Pustaka. Lihat A. Teeuw, Sastra Baru Indonesia 1, Jakarta: Pustaka Jaya, 1980, hlm. 32. Lihat juga syarat-syarat sayembara mengarang yang diselenggarakan Balai Pustaka (Pedoman Pembatja, No. 6, Februari 1937)

Novel Atheis yang mengangkat tema keagamaan, Aki karya Idrus yang secara metaforis hendak mempertanyakan kepercayaan manusia mengenai ajal dan kematian, Keluarga Gerilya atau Jalan Tak Ada Ujung karya Mochtar Lubis yang menampilkan beberapa tokoh Belanda yang busuk, niscaya tidak mungkin dapat diterbitkan Balai Pustaka ketika lembaga itu di bawah pengawasan pemerintah Belanda. Contoh yang baik mengenai kasus ini terjadi pada novel Belenggu karya Armijn Pane yang ditolak Balai Pustaka, tetapi kemudian diterbitkan oleh penerbit Dian Rakyat, milik Sutan Takdir Alisjahbana. Dalam konteks sistem penerbitan sastra, tampak bahwa persoalan ideologis sering ikut mempengaruhi keberadaan sebuah teks.

Mengenai sistem penerbitan dan sistem pengarang dalam kesusastraan Indonesia–khususnya yang terjadi dalam dasawarsa tahun 1950-an, periksa Maman S. Mahayana, Akar Melayu, Magelang: Indonesia Tera, 2001.

Pernyataan butir 8, Keputusan Seksi A dalam Kongres Bahasa Indonesia kedua di Medan, 28 Oktober—2 November 1954. Barangkali –sadar atau tidak sadar—penyelenggaraan kongres bahasa Indonesia selama ini boleh dikatakan merupakan bentuk marjinalisasi (Melayu) Riau. Sejak Kongres Bahasa Indonesia pertama di Solo (1938) –pilihan Solo memang bermuatan politis—sampai Kongres Bahasa Indonesia VIII di Jakarta (2003), belum pernah sekali pun Riau menjadi tuan rumah. Bagaimana mungkin penyelenggaraan kongres bahasa Indonesia belum pernah dilakukan di tempat kelahirannya (Riau). Kongres bahasa Indonesia tidak lebih seperti perayaan ulang tahun yang diselenggarakan di rumah orang lain, dan orang-orang Riau bertindak sebagai tamu undangan biasa atau sebagai penggembira. Lihat juga para pembicara dalam setiap Kongres Bahasa Indonesia. Berapa banyak tokoh-tokoh (Melayu) Riau yang diberi kehormatan menjadi pembicara dalam perhelatan itu. Kebanyakan peserta dari (Melayu) Riau ditempatkan sebagai peserta biasa (: penonton).

Beberapa peristiwa yang melatarbelakangi terjadinya konfrontasi Indonesia—Malaysia, periksa Marwati Djoened Poesponegoro dan Nugroho Notosusanto, Sejarah Nasional Indonesia VI, Jakarta: Balai Pustaka, 1984, hlm. 354—359.

Pengiriman pasukan ke perbatasan Serawak dan Sabah serta di sejumlah kepulauan Riau yang berbatasan dengan Melaka, Johor, dan Singapura, disikapi oleh para komandan lapangan secara setengah hati. Mereka menyadari, konfrontasi dengan Malaysia lebih disebabkan oleh kepentingan politik daripada kepentingan keamanan nasional.

Untuk menunjukkan kesungguhan pemerintah Indonesia menjalin kembali hubungan baik, terutama dengan Singapura dan Malaysia, Kabinet Ampera Republik Indonesia menerbitkan buku berjudul Hubungan Indonesia—Singapura, Indonesia—Malaysia (Jakarta: Sekretaris Presidium Kabinet Ampera RI, 1967) yang berisi sejumlah kebijakan normalisasi hubungan Indonesia—Malaysia—Singapura di bidang politik dan ekonomi.

Penyair Herlela Ningsih mencatat nama-nama sastrawan (cerpenis, novelis, penyair, dan dramawan) Riau yang dianggap penting dalam konstelasi dan perkembangan kesusastraan Riau sebanyak 101 nama. Sebagian besar tinggal di Pekanbaru (72 sastrawan), sisanya tersebar di Bagan Siapi-api, Batam, Batu Belah Kampar, Bangkinang, Bengkalis, Dumai, Indragiri Hilir, Natuna, Pangkalan Kerinci, Pasir Pangarayam, Rengat, Tanjungpinang, dan Teluk Kuantan.

Kasus memilih berkiprah di dalam wilayahnya sendiri sebenarnya terjadi juga di banyak sentra kebudayaan di Indonesia. Sastrawan yang bersikap dengan pilihan itu sangat mungkin lebih didasarkan atas pertimbangan (1) lebih nyaman berkiprah di wilayahnya sendiri, (2) merasa kurang percaya diri karena seringnya karya-karya mereka ditolak media ibukota, (3) bersikap realistik, yaitu jika di media lokal peluang dimuatnya lebih besar, mengapa harus dikirim ke media ibukota yang persaingannya lebih ketat, (4) apriori terhadap media ibukota, dan (5) merasa belum saatnya untuk berkiprah di tingkat nasional. Isu mengenai Sastra Pedalaman beberapa waktu yang lalu sesungguhnya bersumber atas persoalan hubungan pusat—daerah yang seperti itu.

Dengan baik, Taufik Ikram Jamil membuat semacam paradoks dalam novelnya Hempasan Gelombang, Jakarta: Grasindo, 1999. Dikatakannya, bahwa bagi anak Melayu, mempelajari bahasa Indonesia sebagai bahasa nasional terasa lebih sulit dibandingkan mempelajari bahasa asing mengingat telah begitu banyak kosakata yang masuk menjadi bahasa Indonesia. Ia menggambarkan bahwa bagi anak Melayu, nilai pelajaran bahasa Indonesia (nasional) tidak pernah lebih dari tujuh. “Dengan demikian, ia punya alas an untuk mengatakan bahwa bagi seorang Melayu, mempelajari bahasa nasional adalah sesuatu yang sulit kalau orang tersebut tidak membebaskan diri dari kesadaran tentang bahasa nasional berasal dari bahasa ibunya.” Taufik Ikram Jamil dalam novelnya Hempasan Gelombang ini juga memanfaatkan begitu banyak fakta sejarah. Pembahasan novel ini dari aspek sejarah telah dilakukan Hamzah Hamdani, “Nasib Sejarah Riau dalam Strategi Naratif Roman Hempasan Gelombang karya Taufik Ikram Jamil” (Makalah Dialog Rempang, di Rempang, Batam, 3—7 September 2000)

Novel Ediruslan Pe Amanriza, Dikalahkan Sang Sapurba, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2000, menggambarkan ketergusuran masyarakat Melayu dari hutan dan lahan perkebunan yang secara tradisi sudah menjadi milik mereka turun-temurun. Mereka memang dikalahkan kekuasaan, tetapi semangat untuk mempertahankan hidup yang tidak dapat dikalahkan oleh apa pun. Sebuah potret betapa kekuasaan Pusat (Jakarta) telah bertindak tidak adil kepada masyarakat Melayu.

Banyak buku yang membincangkan hubungan sastra dengan politik dan ideologi, beberapa di antaranya dapat disebutkan di sini, karya Terry Eagleton, Criticism and Ideology (London, 1976), Ernst Bloch, et al. Aesthetics and Politics (London, 1977), dan Raymond Williams, Politics and Letters (London, 1979), dan John Beverly, Against Literature, London: University of Minnesota Press, 1993.

Baca H.B. Jassin, Kesusasteraan Indonesia dimasa Djepang, Djakarta: Balai Pustaka, 1949.

Maman S. Mahayana, Akar Melayu, Magelang: Indonesia Tera, 2000. Lihat Kamaruzzaman Abd. Kadir, Nasionalisme dalam Puisi Melayu Moden, Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka, 1982.

Pierre Macherey, A Theory of Literary Production, trans. Geoffrey Wall, London: Routledge & Kegan Paul, 1978. Baca juga Malcolm Bradbury, The Social Context of Modern English Literature, London: Compton Printing Ltd., 1972.

Ibid.
Dalam banyak buku sastra, terutama puisi –apalagi mengenai sejarah Riau—pengetahuan mengenai Traktat London, boleh dikatakan sudah menjadi ingatan kolektif. Tanyalah pada salah seorang sastrawan Riau mengenai Traktat London, niscaya jawabannya akan jauh dari mengecewakan. Dengan kata lain, peristiwa sejarah itu telah menjadi bagian dari ingatan kolektif masyarakat Melayu Riau.

Dalam antologi cerpen ini, Gde Agung Lontar coba melakukan re-interpretasi dan re-evaluasi mengenai kepahlawanan Hang Tuah & Hang Jebat dalam cerpen “Hikayat Hang Jebat.” Sebelum itu, beberapa cerpenis lain, seperti Taufik Ikram Jamil (“Membaca Hang Jebat” dan “Sandiwara Hang Tuah”) dan Hang Kafrawi (Hang Tuah pun Mendurhaka” dan drama “Sang Sapurba”), juga telah melakukan hal yang sama dengan cara dan gayanya masing-masing. Dalam hal ini, dapat juga dimasukkan novel Ediruslan Pe Amanriza, Dikalahkan Sang Sapurba (Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2000). Dalam hal ini, Sang Sapurba dalam novel itu lebih bermakna simbolik.

Ingatkah peristiwa “Proklamasi” Riau Merdeka yang digagas Al-Azhar? Apakah Abel Tasman sengaja memotret peristiwa itu atau sebagai sesuatu yang kebetulan saja. Tetapi, sebagai pembaca tentu saja kita boleh menafsirkannya sampai ke sana. Bagaimanapun juga, gerakan Riau Merdeka belum tentu didukung oleh mayoritas masyarakat (Melayu) Riau. Jadi, menurut hemat saya, gerakan Riau Merdeka semacam kekenesan belaka atau sekadar merajuk agar Jakarta memperhatikan Riau atau bisa juga merupakan ekspresi dari serangkaian penderitaan yang berpuncak pada kemarahan yang tak dapat ditahan-tahan lagi. Semuanya tentu saja serba mungkin, dan sastra memberi peluang untuk mewujudkan dunia yang serba mungkin itu.

Untuk menunjukkan bahwa kedua kelompok itu sama-sama menggambarkan perilaku dungu, nama desa Odang Puputan, secara semiotic dapat juga ditafsirkan sebagai “Udang dan Siput—dua binatang yang menggambarkan kedunguan dan kelambanan. Jadi, bukan tanpa alasan pengarang menggunakan nama Odang Puputan sebagai bagian dari pesan ideologisnya.

Dalam sejarahnya –sejauh pengamatan—masyarakat Melayu tidak punya tradisi melakukan pemberontakan –melepaskan diri dari kekuasaan yang sah—, melainkan melakukan perlawanan. Jadi, ketika negerinya diserbu, adat-istiadatnya diinjak-injak, barulah masyarakat Melayu melakukan perlawanan. Menurut hemat saya, kasus Riau Merdeka merupakan perkecualian atau mungkin juga penyimpangan dari tradisi Melayu.

Bandingkanlah dengan sikap Taufik Ikram Jamil dalam memandang peristiwa Hang Jebat, sebagaimana yang ditulisnya dalam cerpen “Membaca Hang Jebat” Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2000 dan “Sandiwara Hang Tuah” (Jakarta: Grasindo, 1996). Taufik menarik peristiwa Hang Jebat dalam konteks kehidupan masa kini sedangkan Sandiwara Hang Tuah menempatkannya sebagai sebuah sandiwara pementasan. Bandingkan pula dengan cerpen Hang Kafrawi, “Hang Tuah pun Mendurhaka” dimuat dalam Orang-Orang Kalah, Pekanbaru: Daulat Riau, 2002. Kafrawi lebih menyoroti ketokohan Hang Tuah.

Sebagian besar cerpen Danarto bercerita tentang kisah-kisah mitis`yang jauh lebih rumit. Dalam cerpen-cerpen Danarto, kita dapat melihat bagaimana dimensi ruang dan waktu tidak berlaku. Masyarakat kita sendiri sebenarnya sering juga hidup tanpa terikat ruang dan waktu, terutama ketika kita hanyut dalam arus kesadaran dan tumpang tindih realitas pikiran dengan realitas lakuan. Jadi model yang seperti ini dapat dimanfaatkan ketika kita mengangkat kisah-kisah dunia jungkir balik.

Agak tak lazim penamaan Durnawita dan bukan Durnawati untuk tokoh perempuan. Nama Durna lebih dikenal dalam dunia pewayangan sebagai sosok tokoh kontroversial dan kerap diidentikkan sebagai tokoh jahat karena sering menghasut dan mengadu domba. Fakhrunnas tentu punya alasan lain dengan penamaan tokoh itu. Pada zaman Jepang misalnya, dramawan Merayu Sukma dalam karyanya Pandoe Pertiwi (Pemenang Hadiah Pertama Sayembara Asia Raja—Djawa Shimbun) menghadirkan nama tokoh-tokohnya dengan konotasi tertentu. Tokoh Dainip Djaja (berkonotasi pada Dai Nippon yang Jaya) berperan sebagai pahlawan budiman, tokoh Nadarlan (berkonotasi pada Nederland) berperan sebagai tokoh jahat. Begitu juga tokoh-tokoh lainnya seperti Partiwi (Ibu Pertiwi: Air Tanah) dan Priayiwati (mewakili tokoh priayi Jawa). Dalam konteks cerpen Fakhrunnas, penghadiran tokoh Durnawita yang merepresentasikan ilmuwan Jawa, tentu saja punya maksud-maksud tertentu.

Bandingkanlah dengan cerpen “Catatan Harian Seorang Gila” karya Lu Xun (Jakarta: Yayasan Obor Indonesia, 1989) yang segalanya diceritakan serba aneh dan tak masuk akal. Bandingkan pula dengan cerpen Iwan Simatupang, “Lebih Hitam dari Hitam” dimuat dalam antologi Tegak Lurus dengan Langit, Jakarta: Sinar Harapan, 1982.

Raja Ali Haji memang bersahabat baik dengan von de Wall yang nama lengkapnya Hermann Theodor Friedrich Karl Emil Wilhelm August Casimir von de Wall, lahir di Giessen, 30 Maret 1807 dan meninggal dunia di Tanjungpinang, 2 Mei 1873, dan dimakamkan di Kerkhof, Kampung Bukit (Bakar Batu). Raja Ali Haji sendiri dikabarkan meninggal pada tahun yang sama.

Mengherankan, mengapa Marhalim Zaini harus mengutip puisi-puisi orang lain. Padahal tanpa puisi itu pun, tema dan jalinan cerita tetap tak terganggu. Dalam hal ini, Marhalim seperti tidak percaya diri. Apakah ia tak yakin kepenyairannya sendiri. Periksalah antologi puisinya, Segantang Bintang, Sepasang Bulan, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2003 yang sungguh menunjukkan kelas kepenyairan Marhalim Zaini sebagai salah seorang penyair Indonesia yang berada dalam deretan depan.
Periksa antologi cerpen Maxim Gorky, Membalas Dendam, terj.Chadri Bachtiar, Djakarta: Nusantara, 1963.

Sebuah novel dewasa yang ditulis orang dewasa yang berhasilk menggambarkan dunia anak-anak, lengkap dengan naluri dan alam pikirannya yang hidup dalam benak anak kecil, telah dihasilkan salah seorang pengarang India –yang pernah dicalonkan untuk menerima hadiah nobel—bernama Bibhutibhushan Banerji dalam salah satu mahakaryanya, Pater Pancali, Jakarta: Pustaka Jaya, 1996. Olyrinson sesungguhnya juga mempunyai kemampuan –meski dalam cerpen—mengeksploitasi naluri dan alam pikiran anak-anak. Persoalannya tinggal, bagaimana ia mencoba lebih sabar, dan tak memasukkan kegelisahan pengarangnya sendiri.

Beberapa puisi Murparsaulian yang pernah saya cermati terhimpun dalam antologi Purnama Kata: Sajak-Sajak Se-Sumatera, Bengkalis: Dewan Kesenian Bengkalis, 2003. Seperti kebanyakan penyair Riau, Murparsaulian juga seperti menyimpan harapan dan kecemasan mengenai perkembangan Riau ketika para pengusaha Jakarta mengeksploitasi kekayaan tanah—hutan—minyak Riau, sementara penduduknya dibiarkan hidup miskin dan terhina.

Hang Kafrawi menyebut novel Samson Rambah Pasir, Sri Batam: Cerita Kepahlawanan Rakyat Riau melawan Portugis, Pekanbaru: Yayasan Pusaka Riau, 2001, yang mengisahkan kepahlawanan seorang perempuan Melayu dalam perang melawan Portugis.

Bandingkan cerpen ini dengan cerpen-cerpen yang terhimpun dalam Kurma, kumpulan cerpen Puasa—Lebaran Kompas, Jakarta: Kompas, 2002. Sejumlah tokoh dari dunia gaib dalam antologi cerpen itu hadir dan bertumpang tindih dengan realitas yang dihadapi si tokoh.

Pengikut