Jumat, 27 Maret 2009

Merayakan Pembacaan

Eka Kurniawan
http://www2.kompas.com/

”Aku menemukanmu dalam pelarian,” tulis Intan Paramaditha dalam pembukaan cerita pendek Mak Ipah dan Bunga-Bunga, (Sihir Perempuan, Kata Kita, 2005). Perhatikan dengan saksama kalimat pembuka itu. Siapa yang sedang dalam pelarian? Aku atau kamu, atau keduanya? Kalimat yang tak memberi kepastian apa pun seperti itu dengan mudah kita temukan dalam hampir setiap buku kumpulan cerpen atau novel yang datang dari para penulis generasi paling mutakhir.

Perhatikan pula satu cuplikan kalimat dari cerpen Cakra Punarbhawa Wayan Sunarta (Cakra Punarbhawa, Gramedia Pustaka Utama, 2005) ini: ”Suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Siapa yang suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu? Guru bahasa kita yang baik di sekolah pasti akan mencoret kalimat seperti itu, sebagaimana mungkin akan dilakukan oleh editor-editor terbaik kita. Kalimat tanpa subyek dianggap bukan kalimat yang baik. Tapi, benarkah kalimat-kalimat tak lengkap seperti itu tak termaafkan sama sekali?

Izinkan saya menambah dua contoh lagi. Puthut EA dalam Kitab Salah Paham (Dua Tangisan pada Satu Malam, Penerbit Kompas, 2003) menulis: ”Puntung rokoknya yang masih menyala jatuh di kaus oblong yang lusuh dan membuat beberapa lubang.” Meski kita bisa menebak dengan tepat maksud kalimat itu, paling tidak sebuah pertanyaan masih bisa diajukan kepadanya: siapa yang membuat beberapa lubang? Jawabannya bisa rokoknya yang masih menyala atau kaus oblong yang lusuh. Dengan kata lain, kalimat tersebut bahkan masih bisa menyesatkan.

Dan, ini sebaris kalimat yang dicuplik dari cerita pendek Lubang Hitam Linda Christanty (Kuda Terbang Maria Pinto, Kata Kita, 2004): ”Dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai, baju obral, empat dollar.” Sejenak kita akan mengira ini merupakan kalimat majemuk, gabungan dari tiga kalimat: dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai; dia kenakan baju obral; dan dia kenakan empat dollar. Tapi, apa maksudnya ”dia kenakan empat dollar”? Aha, ternyata yang dimaksud Linda adalah ”dia kenakan mantel berkerah bulu cerpelai, yang adalah baju obral, dan harganya empat dollar”. Lagi-lagi kalimat menyesatkan, tapi dengan mudah kita segera tahu maksudnya, dan segalanya (dibuat) terang-benderang kembali. Mengapa?

Kalimat-kalimat tak lengkap, atau kalimat gelap (dengan asumsi kalimat-kalimat tersebut tidak bersifat terang dan jernih), sangat mudah kita jumpai dalam ragam bahasa lisan. Dalam lisanan, semua masalah tata bahasa semacam itu termaafkan disebabkan munculnya satu anasir: konteks. Konteks inilah yang biasanya mengisi ruang kosong dalam kalimat tak lengkap dan memberi cahaya bagi kalimat yang gelap. Sepotong kalimat, ”Sepi,” misalnya, barangkali tak memberi penjelasan apa pun disebabkan kalimat tersebut tak menampilkan subyek. Namun, jika kalimat itu dikatakan sambil melihat rumah tanpa penghuni dan tanpa cahaya, pendengarnya bisa segera mengisi ruang kosong dalam kalimat tak lengkap tersebut dengan sebuah konteks: ”Rumah itu sepi.” Rumah itu menjadi subyek yang tak terucapkan. Apakah dalam ragam bahasa tulis juga ada konteks?

Konteks dalam bahasa tulis muncul dalam bentuk yang lain. Kutipan cerpen Wayan Sunarta di atas, jika dilengkapi dengan kalimat sebelumnya, akan menjadi begini: ”Ayahku nelayan tua bermata ungu. Suka bercengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Dalam kalimat pertama kita menemukan ayahku sebagai subyek. Di sini penulis seperti meminta kita agar menyimpan informasi itu untuk sesekali dipergunakan kembali sebagai pengisi ruang kosong. Maka, ketika kita menghadapi kalimat kedua, pembacaannya akan menjadi: ”Ayahku suka becengkerama dengan ikan, ombak, rasi biduk dan perahu.” Wayan bermain dengan ruang kosong yang meminta kita menebak dan kemudian mengisinya.

Operasi yang berbeda dilakukan oleh Intan Paramaditha. Ketika kita menghadapi kalimat ”aku menemukanmu dalam pelarian,” kita tak dibekali apa pun sebagai penerang untuk membuat kalimat tersebut benderang. Sebaliknya, justru kita diminta menyimpan kalimat gelap itu dan di sepanjang cerita, Intan perlahan-lahan menerangi kalimat tersebut. Demikianlah akhirnya kita tahu, atau mencoba tahu, bahwa yang dalam pelarian adalah si aku. Aku adalah pengantin baru yang melarikan diri dari tetek-bengek pestanya.

Permainan bahasa ini—tentu dalam pengertian yang agak berbeda dengan language games Wittgenstein—sesungguhnya bukan sesuatu yang baru. Bahkan, bisa kita temukan dalam tradisi sastra yang jauh lebih lama. Ini serupa dengan ruang kosong dalam lukisan: kanvas yang dibiarkan tak tersentuh cat. Atau seperti jeda di dalam musik. Namun, dalam tradisi prosa mutakhir kita, saya menemukan pemanfaatannya dalam cakupan yang mencengangkan. Penulis-penulis ini tak khawatir dengan ketersesatan. Mereka barangkali bahkan menganggap ketersesatan, karena ruang kosong yang gelap, sebagai strategi yang penuh kesadaran. Ia menjelma menjadi sejenis misteri dalam cerita detektif atau hantu dalam cerita horor yang kita tunggu kemunculannya.

Dalam kutipan kalimat Linda Christanty, kita diminta bermain tebak-tebakan hubungan tiga frasa ”mantel berkerah bulu cerpelai”, ”baju obral”, dan ”empat dollar”. Sejak awal kita seperti diingatkan bahwa kalimat tersebut meminta untuk tidak dibaca sebagaimana biasanya, apa yang dimaksudnya tidak sebagaimana apa yang tertulis di sana. Prosa-prosa ini jelas tidak ditujukan kepada para pembaca yang malas, pembaca yang tak ingin diajak bermain tebak-tebakan, sebab jebakan tak hanya ada di tingkat cerita, tapi bahkan di tingkat kalimat, klausa, frasa, atau mungkin kata.

Kita seolah menghadapi titik tiga di antara frasa-frasa tersebut dan, seperti dalam kalimat Intan, akan diisi sementara kita melanjutkan pembacaan kalimat berikutnya: ”Menurut penjualnya, milik artis terkenal Carole Lombard. Hah? Yang benar saja! Lombard sudah lama mati. Baju ini sempat mampir di mana sebelum masuk toko loak?” Rentetan kalimat itu mengisi ruang kosong dan akan terbaca ringkas menjadi mantel berkerah bulu cerpelai itu baju obral. Dan, kalimat selanjutnya: ”Dia kirim mantel tersebut ke penatu, biar karbon tertraklorida mematikan kuman-kuman yang bersembunyi di situ”, semakin memperkuat kesan loak dan ujung-ujungnya murah. Ia merujuk ke frasa empat dollar.

Dan bagaimana dengan kalimat ”Puntung rokoknya yang masih menyala jatuh di kaus oblong yang lusuh dan membuat beberapa lubang”? Kita tahu bisa membuat frasa ”[puntung rokoknya yang masih menyala] jatuh [...] dan membuat [...]” sebagai frasa predikat/kata kerja, dan tampaknya inilah yang dimaksud. Namun, kata membuat barangkali bisa juga diberikan kepada frasa yang lain: ”[kaus oblong yang] lusuh dan membuat [...]”. Puthut tidak memberi penjelasan apa pun untuk meneranginya di kalimat berikut (atau sebelumnya): ”Aku ingin menolongnya, tapi kepala ini berat rasanya, dan ia sendiri tidak merasa kepanasan.”

Kata kepanasan mungkin membawa kita ke asumsi bahwa puntung rokok itulah yang membuat lubang meski kita dihadang masalah lain: kita tak tahu di mana puntung rokok membuat lubang, dan seandainya menebak lubang itu di kaus oblong, kita tak tahu itu kaus oblong siapa sehingga bisa jadi tak berhubungan dengan potongan kalimat ia sendiri tak merasa kepanasan. Dalam kalimat Puthut, kita menemukan pemanfaatan kalimat ”misterius” yang begitu maksimal, permainan tebak-tebakan yang nyaris tanpa akhir, dan ia tak merasa perlu memiliki nafsu untuk memberinya penerang yang benderang.

Pengarang sudah mati dan pembacalah yang harus membawa obor di kegelapan kuburan. Bagi saya, ini adalah daya tarik luar biasa dari prosa kita belakangan hari ini, membuat saya ingin mengulang tak hanya pembacaan sebuah cerita pendek atau novel, tapi bahkan sebaris kalimat, sambil bertanya-tanya apa yang bisa saya temukan di sana.

Kegiatan intelek

”Membaca merupakan aktivitas yang lebih intelek daripada menulis,” kata cerpenis Jorge Luis Borges.
Barangkali dalam rangka menghormati peran pembaca sebagai pemegang kuasa mutlak pemaknaan, penulis-penulis prosa kita ini tak merasa perlu membuat segalanya benderang. Usaha membuat makna yang seterang-terangnya bisa dikatakan sia-sia sebab pada akhirnya akan selalu ada pembacaan yang berbeda. Ada persepsi yang lain. Dan, bahwa tak ada sesuatu pun yang tanpa makna. Demikianlah saya pikir bagaimana ruang-ruang kosong dan gelap dalam prosa merupakan suatu perayaan atas pembacaan dan pemaknaan. Di sini tak hanya pembaca, tapi juga penulis mencoba menemukan kemungkinan-kemungkinan persepsi dan, pada akhirnya, makna. Dengan kata lain, ini merupakan usaha para penulis mengambil kembali peran inteleknya tanpa harus merebutnya dari pembaca.

Saya ingin memperlihatkan kemungkinan-kemungkinan ini dalam penggunaan mereka atas metafora, misalnya, jika apa yang mereka lakukan masih bisa kita anggap sebagai metafora.

Djenar Maesa Ayu dalam Waktu Nayla (Mereka Bilang, Saya Monyet!, Gramedia Pustaka Utama, 2002) membayangkan akhir waktu dengan kalimat: ”… jam tangannya berubah jadi sapu, mobil sedannya berubah jadi labu, dan dirinya berubah jadi abu.” Bagian dirinya berubah jadi abu relatif mudah dibayangkan sebagai momen kematian, barangkali kematian di panggung kremasi, atau Djenar membayangkan mayat di kuburan yang hancur menjadi tanah juga sebagai abu. Namun, bagaimana dengan jam tangan yang jadi sapu dan sedan yang jadi labu? Itu bukan gambaran yang umum mengenai kematian, paling tidak bagi saya. Djenar seolah menantang kita untuk menciptakan suatu persepsi lain mengenai kematian dari kalimat tersebut. Saya membayangkan, misalnya, barangkali di akhir waktu perempuan seperti Nayla akan berakhir serupa penyihir. Sapu mengingatkan saya kepada sapu terbang nenek sihir dan labu mengingatkan saya kepada malam Halloween. Dan, abu adalah mayat penyihir yang dibakar. Ingat, Nayla telah divonis hidupnya tak lama lagi. Itu serupa kutukan.

Zen Hae dalam Taman Pemulung (Rumah Kawin, Kata Kita, 2004) menulis sebaris metafora mencengangkan: ”Sembari menikmati suara azan zuhur [...]. Suara azan itu seperti air liur. Meleleh. Bersekutu dengan hujan.” Mencengangkan sebab, pertama, saya harus bersusah-payah membayangkan suara azan (yang) meleleh. Barangkali suara yang berleret-leret, mengalir pelan dan panjang. Kedua, saya juga harus bersusah-payah membayangkan menikmati suara azan (yang) seperti air liur. Sangat sulit membayangkan saya bisa menikmati air liur. Air liur bagi saya cenderung menjijikkan untuk dinikmati. Namun, saya mencoba membacanya kembali dan membacanya dengan cara lain. Saya mencoba membayangkan azan sebagai waktu dan meleleh membuat saya teringat kepada jam-jam Salvador Dali yang meleleh. Saya tak yakin apakah itu yang dimaksud Zen Hae, tapi membacanya dengan cara seperti itu memberi kesenangan tertentu, membayangkan dunia ”Taman Pemulung” menjadi semakin surealis.

Bandingkan contoh-contoh tersebut dengan pandangan umum tentang metafora. Saya akan mencomot satu dari Cassel’s Dictionary: ”… a word is transferred in application from one object to another, so as to imply comparison.” Atau dari yang versi Indonesia, Kamus Istilah Sastra karya Abdul Rozak Zaidin dkk terbitan Balai Pustaka ini: majas yang mengandung perbandingan yang tersirat yang menyamakan hal yang satu dengan hal yang lain. Kata kuncinya: perbandingan. Kata ini menyiratkan akan adanya satu keparalelan. Dan, biasanya, metafora dipergunakan untuk memperoleh kesan lebih terpahami, atau lebih memperkuat efek yang dimaksud.

Harimau dan kucing besar adalah perbandingan yang bersifat paralel. Mata hari (matahari) adalah perbandingan untuk bintang kate kita yang sebelumnya dikenal sebagai surya. Kemudian lihat kembali suara azan yang seperti liur atau jam tangan yang jadi abu untuk menggantikan akhir waktu. Metafora di sini tak serupa dengan perbandingan yang paralel, tidak pula untuk memperjelas maupun memperkuat efek. Bagi saya, metafora-metafora ini lebih tampak sebagai penciptaan persepsi lain yang telanjur kita kenal mengenai azan maupun akhir waktu. Sebenarnya Aristoteles sudah mengatakannya jauh-jauh hari dalan Poetics: metafora adalah tranferensi term dari satu hal ke hal lainnya: genus ke spesies, spesies ke genus, atau spesies ke spesies, atas dasar analogi.

Definisi ini jauh lebih longgar. Perhatikan kembali kata ini: analogi. Analogi tak hanya menyiratkan perbandingan, tapi juga kias, bahkan persepsi. Analogi tak hanya melulu menuntut perbandingan yang paralel, tapi bahkan hal-hal yang sangat tidak serupa. Kita sedang menghadapi pergeseran penciptaan metafora (atau kembali ke wataknya yang lebih kuno). Surya bukan lagi sekadar mata hari, mungkin bisa pula sebagai komputer rusak. Dan harimau boleh jadi malam keparat.

Kita, penulis dan pembaca, bersekutu dalam mereka ulang bayangan mengenai azan dan akhir waktu. Dengan kata lain, mencari kembali, dan terus kembali sebab memang dibiarkan menjadi begitu labil, apa yang kita sebut sebagai realitas. Dan, pada akhirnya: makna.

Perhatikan pula cerpen yang tampak profetis ini: Air Raya (Perempuan Pala, Aky Press, 2004) karya Azhari. Ditulis beberapa saat sebelum tragedi ”air raya” sungguhan di Aceh, cerpen ini tak sekadar suatu simbolisme semata. Ia adalah persekutuan ajaib antara banjir besar, kapal yang terus tumbuh, Nuh, bapak yang pergi, anak dan ibu yang menunggu di rumah, yang satu sama lain tampak tak memiliki hubungan apa pun. Senyatanya memang begitu. Dua kisah berbeda, tentang pelayaran Nuh dan tentang keluarga yang terimpit perang saudara, berkelindan menciptakan makna fiksi yang hanya bisa diketahui pembacanya seorang demi seorang. Demikianlah, alih-alih membuat cerita pendek menjadi segepok pesan yang centang-perenang, karya-karya ini membiarkan dirinya jadi puzzle yang pembaca sendiri tahu maknanya.

Dengan cara yang agak berbeda mengenai pemaknaan ini, Raudal Tanjung Banua memilih menyodorkan peristiwa biasa: tentang rumah-rumah menghadap jalan, yang telah membuka pintu-pintunya untuk kepergian, tapi belum tentu menerima kepulangan (Rumah-Rumah Menghadap Jalan, dalam Parang tak Berulu, Gramedia Pustaka Utama, 2005). Peristiwa umum yang disodorkan untuk dimaknai ulang.

Rasional dan positivistik

Zaman modern dihiasi oleh tradisi ilmu pengetahuan yang rasional dan positivistik. Apa yang tersisa dalam tradisi itu di dunia sastra? Realisme mungkin sudah banyak ditinggalkan. Omong-omong tentang orisinalitas mungkin sudah sangat membosankan. Meskipun banyak penulis masih mempergunakannya, mereka membicarakannya dengan penuh kecemasan, atau dilihat orang dengan penuh kecurigaan. Namun, realisme dan orisinalitas bukan satu-satunya hal yang masih tertinggal dari tradisi rasional dan positivistik ini. Tuntutan akan suatu kalimat yang terang dan jernih jelas merupakan bawaan tradisi serupa itu. ”Clear and distinct,” kata Descartes.

Sifat-sifat ”terang”, ”jernih”, dan ”tepat” jelas menyiratkan adanya suatu makna yang tunggal. Siapa pun pembaca yang menuntut hal semacam itu merupakan pembaca yang gagap menanggung beban otonominya sendiri. Pembaca seperti ini juga merupakan pembaca yang cenderung sinis terhadap kelisanan dan terutama terhadap kelisanan dalam keberaksaraan, serta mengagungkan yang sebaliknya.

Sikap-sikap seperti itu tampak semakin luntur dalam kepenulisan para penulis generasi terkini. Tanpa beban dan bahkan cenderung bersikap enteng, Dina Octaviani mereka ulang cerpen William Faulkner Setangkai Mawar untuk Emily dalam cerpennya sendiri yang berjudul Setangkai Mawar dari Emily (Como un Sueno, Orakel, 2005). Demikian pula Gunawan Maryanto (Bon Suwung, Insist Press, 2005), misalnya, menulis ulang mitologi Jawa lama dalam ”Jangan Bilang-bilang Kala” (dari Centhini), ”Serat Padi” (Serat Cariyos Dewi Sri), atau cerita orang lain dalam Lantana (dari Simfoni Pastoral, Andre Gide).

Saya pikir antara kalimat-kalimat yang tak taat tata bahasa sebagaimana contoh-contoh di awal hingga reka ulang cerita di contoh-contoh akhir, semuanya menyiratkan hal yang sama: merayakan pembacaan, dan akhirnya sekali lagi, makna. Atau dengan kata lain: merayakan ketersesatan.

*) Penulis Novel dan Cerita Pendek, Menyelesaikan Studi di Fakultas Filsafat Universitas Gadjah Mada.

Sabtu, 21 Maret 2009

Rambut

Indrian Koto
http://www.sinarharapan.co.id/

Bagaimana mungkin rambut panjang bisa dihubungkan dengan cinta? Aku tak habis mengerti apa yang dipikirkan olehnya. Dia memintaku memotong rambut dan menghubung-hubungkannya pula dengan cintaku padanya. ”Aku tidak minta sesuatu yang berlebihan darimu. Kalau kau betul-betul mencintaiku, aku minta kau memotong rambutmu,” katanya sore itu.

”Aku mau, tapi jangan sekarang.”
”Selalu itu jawabmu. ‘Jangan sekarang...jangan sekarang’ dan aku sudah lama mendengar itu. Terlalu sulitkah permintaanku?”

”Sekadar memotongnya itu tidak sulit, hanya membutuhkan waktu beberapa menit saja. Selesai. Tapi untuk memanjangkan rambut aku butuh waktu bertahun-tahun.”

Dia diam mendengar jawabanku. Begitulah selalu, hampir setiap percakapan kami –terakhir-terakhir ini, mengarah pada persoalan rambutku yang sedikit gondrong ini. Ada saja celah buatnya untuk masuk ke topik itu dan ujung-ujungnya dia memintaku memotongnya.

”Kalau kau memotong rambutmu sedikit saja, kamu terlihat lebih rapi,” katanya suatu kali. Di lain waktu dia akan berkata, ”Lihat tubuhmu, kelihatan semakin kurus. Andai saja rambutmu tidak panjang, kamu akan terlihat sedikit berisi.”

Awalnya aku tak terlalu menanggapi. Tapi lama-lama jengkel juga, sebab hampir setiap pembicaraannya mengarah ke sana. Aku yang minta dibeliin ikat rambut misalnya, akan diberondong dulu dengan kata-kata, ”kalau rambutmu pendek kan tidak usah beli ikat rambut segala.” Atau ketika dia menyisir rambutku yang sering berantakkan dia akan berkomentar dengan ringan. ”sudah, rambutnya dipotong saja biar rapi dan tidak ada kutu di kepala.”

Di lain waktu misalnya dia menatapku agak lama, lalu dengan ringan akan berkata, ”Kalau rambutmu lebih pendek, kau terlihat agak gagah.”, atau suatu kali dia akan mencak-mencak dan berkata, ”aduh, kusut sekali kamu dengan rambut seperti itu.”

Selalu ada celah untuknya masuk dan membahas soal rambut. Rambutku yang rontok saja misalnya jadi semakin ruwet oleh kata-katanya, ”makanya potong rambut, biar tidak rontok lagi.” Atau ketika dia menemukan satu dua uban di antara rambutku dia akan berkata, ”kalau rambutmu pendek, barangkali tak akan ada uban yang berani tumbuh.” Apa hubungannya, coba.

Aku cuma menjawab dengan, ”Iya..iya...”, ”masih sibuk sayang.” Atau, ”kondisi badanku sedang tidak enak.”

Dan dia akan cukup puas mendengarnya. Setelahnya dia seolah lupa dengan apa yang barusan dibicarakan. Meskipun rewel, tetapi dia begitu telaten merawat rambutku. Menyisir, mengikatnya agar tampak lebih rapi, dan membelikan aku shampoo.

”Aku suka melihat fotomu di KTP, rambutmu pendek. Tapi aku belum pernah melihatnya langsung. Aku menemukanmu saat rambutmu sudah gondrong. Aku sering membayangkan dirimu dengan rambut setengah botak.Aku ingin di sampingmu sampai rambut itu merambat melebihi bokongmu.”

Sore ini dia kembali memintaku untuk mencukur rambut. Kali ini agak sedikit memaksa. Tidak biasanya dia seperti itu, memaksakan kehendak dan mengulangnya berkali-kali.
”Kalau kau mencintaiku, maka aku minta padamu, potonglah rambutmu. Aku pikir ini tidak akan mengurangi apa pun darimu.”

Aku sedikit tersinggung mendengarnya. Bagaimana mungkin dia menghubungkan rambut panjangku dengan cintaku padanya. ”Kalau memang tak mengurangi apa pun padaku mengapa kau memaksaku memotong rambut? Apa yang membedakan aku yang gondrong dengan kepala botak? Apakah itu akan mengurangi rasa sayangmu padaku, hanya karena rambut ini?”
Dia hanya diam.

Aku tak habis pikir dengan jalan pikiran dia. Memintaku memotong rambut yang hampir dua tahun ini aku rawat. Sudah lama sekali aku ingin memiliki rambut gondrong. Ingin mencoba rasanya. Dan aku paham betul, berambut panjang bukanlah pilihan yang enak untuk orang sepemalas aku. Dan sebenarnya kalau pun ini dipotong tidak ada masalah sebenarnya. Tapi aku tidak suka pada sesuatu yang dipaksakan, seolah aku tidak bisa bersikap, seakan aku tidak diperbolehkan punya keputusan.

Sore itu kami bertengkar. Agak panjang dan bertele-tele, lebih hebat dari biasanya, sepanjang setengah tahun hubungan kami. Aku pikir memang harus demikian, agar dia paham ada bagian tertentu yang tidak boleh dimasuki orang lain, seorang pacar sekali pun. Bahwa aku punya hak untuk melakukan sesuatu, termasuk memotong rambut.

Selama kami berhubungan, inilah satu-satunya permintaannya yang paling aneh dan sulit kuterima. Terkadang aku keras kepala juga untuk sesuatu yang kurasa sangat pribadi. Untuk hal-hal tertentu aku bisa kompromi agar tidak terjadi pertengkaran di antara kami. Soal rokok, misalnya, mengatur pengeluaran, masalah tidur, jadwal makan dan sebagainya.

Beberapa hal tersebut masih bisa kutoleransi mengingat itu juga penting buatku. Bagaimana pun memanej uang itu penting, memperbaiki waktu tidur yang tidak terjadwal mungkin masih baik, rajin mandi dan mengganti pakaian dengan yang bersih masih bisa kupenuhi, tapi memotong rambut yang setahun lebih kubiarkan panjang ini? Tidak. Aku tidak harus menurut pada semua yang dimintanya. Aku tidak mau dia menjadi tukang kendali untuk semua kepribadianku. Dia kenal aku ketika rambutku sudah hampir sepanjang ini, dia tidak tahu bagaimana dulu aku merawatnya.

Dia memang agak sedikit cerewet dan suka mengomel atas apa yang dia tidak suka tapi sebetulnya dia bukan orang yang suka mengatur. Hanya saja, ketika dia punya keinginan, hal itu harus bisa terkabul. Ketika dia meminta aku datang ke rumahnya dan kebetulan aku tak bisa datang karena suatu hal, tak bisa tidak, dia pasti meledak. ketika aku bercerita kehabisan uang, dengan berapi-api dia menyuruhku menghitung ke mana saja uang itu menghilang.

Dan itu semua masih bisa kuterima, meski kadang dengan kesal juga.

Tapi soal rambut ini?

”Kau akan terlihat lebih rapi agar semua orang senang melihatmu. Kau lebih berkarakter dengan rambut yang lebih pendek.”

Ampun! Ampun! ”Dulu ketika kita bertemu, kau menyukai rambutku dan sering memujinya.”
”Dulu iya, sebelum aku tahu banyak tentangmu,” katanya dengan tenang. ”Lagipula, aku tidak punya pilihan lain.”

”Dipotong, ya?” katanya dengan manja dan sedikit memaksa.

Aku tidak suka dipaksa, aku merasa tidak punya hak dan kebebasan. ”Aku akan memotongnya kalau aku sudah bosan dengan rambut panjang.”

”Kalau rambutmu pendek akan terlihat sangat bagus,” desaknya.
”Kepalaku buruk, bagian depannya sedikit botak.”

”Itu akan terlihat lebih seksi, apalagi kalau kau benar-benar akan memasang anting di telinga kirimu seperti yang kau inginkan dulu. Sungguh, aku tidak akan melarang, selama kamu tidak gondrong.”

Aku sengaja tidak memotong rambut beberapa waktu terakhir adalah karena dua alasan. Pertama, sudah lama aku menginginkan rambut panjang. Kedua, aku paling malas berhadapan dengan tukang cukur.

Dulu, ketika rambutku panjang sedikit saja, orang rumah akan ribut dan memaksaku untuk segera memotongnya. Aku benci disuruh-suruh, aku benci dipaksa-paksa. Waktu masih sekolah, tak ada harapan untuk rambut gondrong apalagi berani mewarnainya. Sebulan sekali akan selalu ada razia rambut sekaligus pemeriksaan kuku, kadang-kadang ditambah dengan pemeriksaan celana dalam, isi tas dan buku catatan.

Aku benci sekali. Tak ada tempat untuk sedikit merdeka dan membiarkan tumbuh secara alamiah. Di rumah, di sekolah sama saja. Pernah aku membiarkan rambutku gondrong sebatas telinga dan memolesnya dengan warna. Aku disidang, digunduli, di skors seminggu lebih. Sebagai bonus, orang tua harus datang ke sekolah.

Itu belum seberapa, untuk beberapa minggu aku kehilangan uang saku.

Aku juga malas berhadapan dengan tukang cukur. Selalu, setiap rambutku selesai di potong, begitu saja aku akan terkena flu. Aku punya pengalaman jelek dengan tukang cukur waktu kecil. Tukang cukur itu amat cerewet. Dia sering mengancamku akan memotong leherku dengan pisau cukurnya, kalau aku bergerak sedikit saja. Kalau aku menangis dia akan berkata akan membawaku ke rumahnya dan disuruh menjadi tukang asah pisau cukur. Sungguh, aku takut sekali.

Bapak selalu memanggil tukang cukur keliling itu. Orangnya sudah tua, setiap Jum’at sore dia akan lewat di depan rumah. Sebelum dia singgah aku sudah menangis dan melolong-lolong.

Aku takut pada pisau cukurnya yang mengkilap. Orangnya tak banyak bicara, langsung memegang kepala dan siap-siaplah menjadi patung untuk waktu yang agak lama. ”Pisau ini tajam, dia bisa melukaimu.” Katanya. Kalau sudah begitu aku hanya diam dengan hati yang rusak. ”Pisau ini pernah memotong leher orang di jaman perang.” Katanya mengancam.

Satu-satunya gaya rambut yang bisa dibikinnya hanyalah potongan serdadu. Sekeliling kepala dibikin setengah gundul dan disisakan sedikit di bagian depan. Aku tidak suka.

”Kalau kamu tidak mau, aku suruh tukang cukur itu membawamu pulang ke rumah.” Ancam bapak tak mau kalah. Maka, aku akan membiarkan guntingnya berdesis-desis di kepala, aku tabahkan hati atas pisau cukur yang meliuk-liuk di kudukku. Sedikit busa sabun dioleskan di pinggiran sebelum pisau kembali menghabiskan segala bulu. Rasa dingin itu membuatku merasa berhadapan dengan tukang jagal.

Dia sering bercerita pada siapa saja yang ada di sana, sambil terus menggoreskan pisau cukurnya di leherku. ”Dulu, dengan pisau ini aku memotong kepala orang-orang. Sangat tajam, hampir tak terasa di leher. Kerjaku selalu dipuji oleh komandan,” ujarnya dengan bangga. Itu kalimatnya yang paling sering aku dengar. Aku sering bergidik, kalau-kalau leherku akan putus juga seperti kepala orang-orang yang diceritakannya.

Setelahnya bisa dipastikan aku akan terbaring beberapa hari oleh demam dan batuk-batuk. Selama itu pula aku selalu merasa ada rambut yang menggantung di tenggorokkanku. Aku benar-benar benci tukang cukur, sejak itu. Tapi tak bisa berkutik ketika bapak menyeretku dan menyerahkan kepalaku pada mantan serdadu itu.

Sebentar lagi aku akan berulang tahun. Aku ingin memberinya sedikit kejutan. Aku akan memotong rambutku agak lebih pendek. Rambut yang sebatas punggung ini akan kupangkas sampai sebahu. Aku berharap dengan memotong rambutku ini, dia akan tahu, betapa aku mencintai dia. Tentu dia akan percaya aku adalah laki-laki setia dan bisa dipercaya. Selama ini dia sudah cukup sabar menghadapiku. Persoalan makan dan kadang uang saku sampai perempuan-perempuan di masa lalu. Dia begitu sabar menghadapi aku yang kadang sedikit genit, menggoda perempuan lain di depannya.

Aku akan memotong sedikit rambutku, untuk dia. Membagi kebahagiaan sederhana agar dia merasa dipedulikan.

Aku harus mempersiapkan diriku sebaik-baiknya, aku datangi tukang pangkas rambut di pinggir jalan. Setelah perdebatan-perdebatan kecil tukang cukur itu memilih memenuhi segala kecerewetanku. Dengan sabar dia menunggu aku mematut-matut diri di depan kaca, berkali-kali aku memintanya berhenti untuk sekedar memastikan kepalaku baik-baik saja, sekaligus tak ada rambut yang tertelan.

”Astaga! Aku tak percaya kalau kau melakukan itu. Memotong rambutmu demi aku,” katanya terbelalak. Sejenak, dia menatap rambutku yang tinggal sebahu. Sesaat kemudian senyumnya hilang dan dengan ringan dia berujar, ”Tapi akan lebih baik kalau kau potong lebih pendek lagi. Sepertinya tidak ada yang kurang dari kemarin, hanya sedikit lebih rapi saja. Kupingmu tetap tidak kelihatan.”

Sumpah! Kali ini aku benar-benar tersinggung olehnya. Tak habis mengerti aku dengan keinginannya. Aku meninggalkannya begitu saja. Segera aku cari tukang cukur di pinggir jalan dan aku minta dia membabat habis rambutku.

”Inikah yang kau inginkan?” kataku memperlihatkan kepala botakku.
Dia ternganga tak percaya.

”Aku sudah memotong habis rambutku agar kecerewetanmu bisa hilang. Puas sekarang?” Aku mulai melemparkan kekesalan.

Tiba-tiba dia tertunduk di kursi. Lamat-lamat kudengar isaknya.

”Apa yang kau tangisi. Bukankah aku sudah memenuhi keinginanmu? Aku sudah memotong rambutku. Lihat.”

Tiba-tiba dia terisak. ”Aku ingin kau mau memotong rambutmu dengan ikhlas. Karena selalu, aku melihat masa lalumu di sana. Aku bertemu denganmu ketika kita sudah banyak mencatat peristiwa. Aku cemburu pada rambutmu yang ditumbuhi banyak kenangan. Aku ingin, bersamaku kau menulis cerita baru, di mana tak ada orang lain di antaranya.”

Aku diam, mencoba memahami kata-katanya.

”Aku ingin kau membuang seluruh masa lalumu dan hidup bersamaku dengan kisah yang baru. Ketika kau memotong rambutmu, aku ingin seluruh masalalumu ikut gugur. Dengan begitu kita bisa mencatat peristiwa lain. Aku ingin segalanya selalu baru. Itu yang tak pernah kutemukan padamu sejak dulu. Tapi, bagimu, betapa berat menghapus masa lalu dan untuk bersungguh-sungguh denganku. Aku cemburu padamu, pada rambutmu. Aku entah orang yang keberapa pernah menyentuhnya.”

Tiba-tiba kepalaku berdenyut-denyut. Aku merasa di tenggorokanku ada rambut yang tersangkut.

”Aku ingin di sampingmu, menjaga rambutmu yang tumbuh. Agar aku tak melulu cemburu.”

Yogyakarta, 2007

Kamis, 19 Maret 2009

Generasi Baru Wanita Sastrawan Bali Modern

I Nyoman Darma Putra*
http://www.balipost.com/

DUNIA sastra Bali modern dewasa ini menyaksikan munculnya pengarang generasi baru. Pengarang generasi baru ini adalah penulis-penulis wanita. Mereka adalah Anak Agung Sagung Mas Ruscitadewi (Denpasar, lahir 1965), I Gusti Ayu Putu Mahindu Dewi Purbarini (Tabanan, lahir 1977), dan yang paling muda adalah Ni Kadek Widiasih (Karangasem, lahir 1984).

Trio penulis wanita ini mulai berkarya sejak awal dekade ini. Karya mereka dimuat di media massa berbahasa Bali seperti Buratwangi, Canang Sari dan Bali Orti yang merupakan suplemen Bali Post edisi Minggu. Kemunculan mereka sebagai generasi baru ditandai dengan terbitnya karya-karya mereka dalam bentuk buku pada tahun 2008.

Anak Agung Sagung Mas Ruscitadewi menerbitkan buku kumpulan cerpen “Luh Jalir” (Perempuan Nakal), I Gusti Ayu Putu Mahindu Dewi Purbarini kumpulan puisi “Taji” (Taji), dan Ni Kadek Widiasih kumpulan puisi “Gurit Pangawit” (Syair Pemula).

Sebetulnya, selain ketiga penulis wanita ini masih ada nama lain seperti Luh Suwita Utami, Ni Wayan Winarti dan LP Manika Hermayuni, tetapi sejauh ini mereka belum menerbitkan buku. Namun, yang lebih penting adakah yang istimewa dari karya pengarang wanita generasi baru ini?

Awal Era Baru
Munculnya penulis wanita dalam panggung sastra Bali modern pantas dicatat karena hal ini pertama kali terjadi. Sejak awal kelahirannya, panggung sastra Bali modern senantiasa didominasi pengarang pria. Kehadiran penulis-penulis wanita ini bisa disebut sebagai awal dari era baru dalam sastra Bali modern.

Sastra Bali modern pertama kali muncul zaman penjajahan, tepatnya 1910-an lewat cerpen-cerpen karya Made Pasek (asal Buleleng) dan Mas Nitisastro (seorang guru di Bali Utara). Tahun 1931 untuk pertama kalinya terbit novel berbahasa Bali berjudul “Nemu Karma” karya I Wayan Gobiah asal Panjer, Denpasar. Lalu, akhir 1930-an, majalah Djatajoe menerbitkan secara bersambung novel “Melancaran ka Sasak” karya Gde Srawana, nama pena I Wayan Bhadra dari Singaraja. Setelah kemerdekaan, tepatnya tahun 1959 muncul puisi karya Suntari Pr.

Dalam dekade berikutnya sampai 1970-an, karya sastra Bali modern bermunculan lewat lomba dan penerbitan yang diprakarsai oleh Prof Dr I Gusti Ngurah Bagus lewat Balai Bahasa (dulu berkedudukan di Singaraja). Ada banyak penulis menonjol dari era ini antara lain I Made Sanggra, I Nyoman Manda, dan Jelantik Santha. Semuanya adalah pria.

Sepanjang sejarahnya, baru mulai dekade 2000-an inilah panggung sastra Bali modern mencatat munculnya penulis wanita. Karya mereka menambah jumlah buku sastra Bali modern yang terbit tahun 2008 ini. Tahun 2008 terbit sembilan judul buku, meningkat dari lima judul tahun 2007. Karya yang terbit mewakili berbagai genre, yaitu puisi, cerpen, novel dan drama. Karya tahun 2008 menunjukkan keragaman tema dan pencarian estetika.

Selain tiga buku karangan penulis wanita yang disebutkan di atas, ada enam buku karya penulis senior lainnya, termasuk I Nyoman Manda, Made Suarsa, dan I Nyoman Tusthi Eddy. Di antara pengarang itu, Nyoman Manda yang paling produktif dengan menghasilkan empat buku. Dalam dua dekade terakhir, produktivitas Nyoman Manda tidak pernah bisa dilampaui penulis lainnya. Sudah tiga kali Nyoman Manda mendapat hadiah sastra Rancage atas jasa dan kualitas karyanya.

Perspektif Wanita

Kehadiran pengarang wanita dengan karya-karyanya tidak saja menambah jumlah buku yang terbit tahun 2008, tetapi juga memperagam tema-tema yang digarap. Walau tidak merata di semua karya, artikulasi masalah gender dari perspektif wanita mulai terasa. Ekspresi masalah sosial dalam sajak penulis wanita tidak kalah tajamnya dari karya-karya yang sudah ada.

Penggarapan tema gender misalnya bisa dibaca dalam sejumlah cerpen Mas Ruscitadewi dalam kumpulan “Luh Jalir”. Cerpen yang sekaligus menjadi judul buku ini menampilkan tokoh utama wanita yang melakukan pembelaan atau penolakan terhadap citra wanita nakal dengan mengatakan bahwa yang nakal dan yang senang selingkuh sebetulnya tokoh prianya.

Kepada tokoh pria, tokoh wanita dalam cerpen ini dengan lantang mendebat, “Tiang sing nyeh, pidan Bli misunayang tiang mamitra, khwala Bli sujatinnh bek ngelah mitra (Saya tidak takut, dulu Kakanda memfitnah saya selingkuh, tetapi Kakanda sejatinya banyak punya wanita idaman lain)”. Tema selingkuh relevan dengan situasi sekarang dan dalam kasus selingkuh kuasa patriarkhi biasanya memojokkan wanita.

Dalam cerpen “Purusa” (status sebagai pria) pengarang mempersoalkan bahwa status purusa tidak mesti selalu identik dengan pria karena wanita pun dapat menyandangnya. Mempersoalkan ketimpangan gender dengan perspektif wanita adalah salah satu ciri penting dalam cerpen-cerpen karya Mas Ruscitadewi.

Tema ketimpangan gender tidak begitu eksplisit dalam kumpulan puisi “Taji” karya Mahindu Purbarini dan kumpulan puisi “Gurit Pangawit” karya Kadek Widiasih. Meski demikian, karya-karya mereka bisa dianggap sebagai artikulasi aspirasi atau perasaan wanita. Sajak Mahindu Purbarini “Nengil Sing Nengil Bengil” (Diam tak diam tertindas) bisa ditafsirkan sebagai artikulasi atas takdir wanita sebagai insan tertekan. Sajak ini secara simbolik mengingatkan bahwa wanita tak punya pilihan lain, bertindak atau tidak, mereka sepertinya akan selalu tertekan di bawah kuasa patriarki.

Sajak Kadek Widiasih “Beli Made” mengekspresikan kesetiaan wanita kepada seorang pria yang dicintainya (beli made tiang masatya). Kesetiaan wanita terhadap pria membuat mereka semestinya mendapat cinta yang selayaknya. Walaupun sajak ini dan sajak-sajak Kadek Widiasih dan Mahindu Purbarini lainnya tidak secara spesifik mengangkat masalah gender, karya mereka merupakan artikulasi situasi sosial dan budaya di Bali dari perspektif wanita.

Dalam mengungkapkan masalah sosial budaya Bali, ekspresi pengarang wanita tidak kalah tajamnya dengan pengarang pria. Dalam sajak “Baline Dadi Titi Ugal Ugil” (Bali bak Jembatan Kropos), Mahindu Purbarini dengan keras mengungkapkan bahwa sawah-sawah di Bali digempur petir bermata dolar (carike sander tatit mamata dolar). Dilihat dari segi temanya, sajak ini merupakan salah satu sajak yang baik dalam kumpulan ini karena merefleksikan kondisi Bali dewasa ini yang tereksploitasi.

Belum Merata

Satu catatan penting yang perlu disampaikan dalam karya-karya sastra penulis wanita Bali adalah belum meratanya kekuatan ekspresi estetis. Dalam kumpulan puisi ada sajak yang kuat, ada yang tidak. Beberapa cerita mengambil tema yang baik seperti masalah kasta atau keturunan di luar pernikahan tetapi penulisannya masih terlalu sederhana, kurang kompleks, kurang dalam. Lukisan konflik dan ending (akhir) cerita di sana-sini masih belum berhasil membangun cerita yang utuh.

Meski demikian, kehadiran generasi baru pengarang wanita dalam panggung sastra Bali modern tetap pantas dicatat sebagai awal era baru. Kehadiran mereka dan karyanya tidak saja meramaikan panggung sastra tetapi juga ikut membentangkan fondasi estetis yang akan menentukan karakteristik sastra Bali modern di masa datang. Usia mereka masih relatif muda yang berarti bentang waktu untuk mematangkan kreativitas cukup panjang.

*) Dosen Faksas Unud.

Sabtu, 14 Maret 2009

PUISI, ANTARA SIMFONI DAN CAHAYA

Atas Abdul Hadi W.M., Wislawa Szymborska dan Suryanto Sastroatmodjo

Nurel Javissyarqi*
http://pustakapujangga.com/?p=651


Awalnya ini tidak disengajakan memprosesi kreativitas penulisan puisi, tapi setelah terjadi, kehendak itu hadir. Di saat-saat saya seolah penyair, padahal baru dua kumpulan puisi yang terbit; Antologi Puisi Persembahan “Sarang Ruh (1999),” dan “Balada-Balada Takdir Terlalu Dini (2001).” Maka dapat dikategorikan sebagai bentuk proses kreatif awal. Dan tulisan ini pernah mengantari diskusi di kampus Unisda Lamongan, akhir tahun 2001.

Marilah mencoba, mengukur kedalaman lautan atau ketinggiannya; bentangan samudra perasaan dengan kerisauan yang berpegangan, antara bimbang serta ketakutan berkarya.

Sebenarnya saya nol putul tentang jenis lautan, ombak, karang, pegunungan atau pun langitan. Yang terasakan itu, jiwa menjangkau harapan dengan tidak pernah bertemu di kaki-tubuh lahiriah. Jiwa hanya membangun definisi dari kesakitan mendalam, ketersiksaan seluas jagad melepaskan sayap-sayap senyap kematian.

Telah banyak para guru memberi saran bagi tubuh ini, tetapi tetaplah menjadi penduduk, di perkampungan bingung dalam dunianya orang linglung. Mungkin tak sadar memasuki kehidupan mereka yang tergila-gila kesendirian, menelusuri alam keterasingan tersayatnya bathin-raga. Di samping meneguk madunya penciptaan, dari hasil lebah harapan, mimpi-mimpi kemanusiaan.

Selembut apa dunia puisi, prosa, kepenyairan, kapujanggan? Di antara itu, seolah ada untaian sutra yang menjerat, memberi padanan halus, serumit ketika mewedarkan benang kusut. Sejenis carut-marut nalar-perasaan yang terbebani muatan. Yang nyatanya tidak dimengerti, beban itu sangat menyakitkan, yang sanggup menulikan jiwa perasaan.

Saat mendenyutkan nafas-nafasnya, terjadi distorsi dalam rengkuhan sastra. Di mana pantulannya menjelma rumah berupa puisi terbaik. Lalu situasilah yang mengujinya; apakah manusia, alam atau nasibnya sendiri(?).

Kerisauan mencipta puisi terbaik ialah menggila, was-was yang membuyarkan segala ingatan, sampai kadang sulit dimengerti artian kematangan lagi. Apakah murni hanya kegilaan semata(?).

Reruang-waktu menjadi pigura puitika. Adakalanya berada dalam kesakitan, walau menambah lebih penderitaan, memperdalam borok yang tidak terlihat mata.

Rasa memberat itu terletak dalam hati, yang sangat mengharapkan esensi puitika kesejatian. Sebaiknya menggunakan timbangan kesadaran, pun kontinuitas transparan (istikomah), membimbing kepada penciptaan puisi murni.

Agar kebingungan yang tercipta menjelma bangunan pencerahan, lantas menjadikan ujaran. Walau pegangan tersebut, timbul dari jiwa pembuka kemungkinan secara luas.

Puisi merupakan kabar kegembiraan yang tercetus dari kesakitan bathin, tertuang atas ruang-waktu aneh, atau kebingungan ganjil yang agung.

Saya tidak mensejajarkan sentuhan suntuk ini, dengan yang dialami para utusan, saat ketiban (mendapati) pulung wahyu. Namun pembaca dapat membanding, antara wahyu, ilham, pencerahan, pun kesurupan.

Puisi, sajak atau syair, ialah sesuatu yang tidak dapat dilukiskan, bila ingin mendapati dimensi kesucian (keagungan). Namun bagaimana orang lain faham kemuliaan atau bukan, kalau tidak dilukiskan lewat kata-kata.

Ada pertaruhan tegas mencoret impresifnya, sehingga anak manusia berpijak pada elegi, simfoni, disamping ke-yatimpiatu-an atau kerisauan penyair dalam format teramat dangkal.

Maukah penyair mengagungkan kata setiap harinya menjadi bahasa puisi? Di sini pun konsep kesederhanaan membuyar, tatkala dipandang dari segi individualitas pencipta. Tapi saya percaya, pembaca memiliki lautan yang seimbang airnya, meski terpengaruh gaya grafitasi semangat, serta gairah rahasia individual.

Sedari itu, ia yakin hukuman alam. Bahwa setiap kali menanam, mendapati yang diharapkan, meski kadang wujudnya tidak sesuai impian semula. Namun di atas kepercayaan, ada keyakinan lebih tinggi. Yakni ornamen kesejatian yang datangnya dari Sang Khaliq.

Belum cukup kita punggah beban itu menjadi racikan cair plastisita. Tapi untunglah kita memiliki patokannya, pada jarak badan terlihat di kali (sungai). Bagi menyusuri sungai-sungai angan atau obsesi, walau sendirian termangu di pinggir prigi. Bagaimana membuat sarang, dan menerbangkan setiap sentuhan nada-nada nurani kepada luasnya kesemestaan.

Marilah mengupas kulitan cahayarasa “Ardhanareswari puisi,” mendevinisikan sebagai kabar kegembiraan, dari kematangan prosesi “Arok bertahta,” bukannya terperoleh karbitan namun pemberontakan.

Ialah puisi itu kata-kata yang terangkum dalam judul, mengandung suasana yang tertangkap atas nafas-nafas agung sang pujangga(?).

Menurut saya, puisi tergolong tiga dimensi kehidupan;
Pertama, puisi yang merekam masa lampau serta melukiskan hikmah mendalam, dan bertahan dalam ruang-waktu mendatang.

Kedua, puisi yang merekam kejadian sedang berlangsung di lingkungan penyairnya. Puisi ini pun kudu tahan uji perkembangan, tidak termakan usia berhala matahari jaman.

Ketiga, puisi yang merekam waktu-waktu mendatang. Ini merupakan keahlian penyair (pujangga) dalam m(p)enajaman rasa, yang tentu terperoleh atas pertolongan tuhan Allah, Sang Yang Maha Faham akan ruh. Sehingga dapat menggambarkan situasi mendatang, dengan penciptaan yang spektakuler, serta mempunyai umur gerak rentang keabadian.

Pada pengalaman saya, puisi merupakan kristalisasi prosa. Atau puisi ialah lempengan prosa yang telah matang kata-kata. Yang terekam dalam penjiwaan, lalu terejawantah lebih memadat, semacam kode bagi intelejen.

Jadi puisi itu, lukisan jiwa yang tergambar berupa kata-kata membunting, atau bahasa lebih dari sekadar sesimbul; dalam perut pralambangnya ada makhluk menawan atau bengis menakutkan, sekuat kedalaman penciptaan. Walau separuh di atas dapat terjadi, atau penciptaan puisi tanpa melewati tahap karya prosa.

Puisi ialah alunan lagu diam yang terbacakan dalam antologi, dan merupakan tarian yang ditampilkan, saat dibacakan di atas panggung.

Setengah puisi terbaik ialah hasil penggalian jiwa secara matang, tertuang sangat cermat dari pemikiran jitu, atau dari intelegensi perasaan seorang telik sandi.

Acapkali vibrasi dan atmosfir dunia lain, berbicara di sana. Apalagi bila dimaksudkan menghadirnya puisi transenden. Yang mempunyai aroma spesifik, semisal karya Tagore, Hallaj maupun Rumi. Yang persepsi holistisnya menjiwai untaian sajak, menyeruak menuju kebakaan.

Terlepas ujaran di atas, menulis ialah suatu kebebasan sebagaimana seorang autodidak. Maka ketika dimaksudkan puisi, kata-katanya bersuasana puitika.

Setiap penulis mendalami bathin raga puisi, menemukan madunya kegiatan, terminumlah kesunyian wangi. Yang menumbuhkan bebulu sayap kecantikan demi terbangkan, setarikan dayadinayanya sendiri. Dan khalayak menilai jika dipropagandakan, berpenampakan sedari penjara ruang-waktunya.

Setiap orang menulis dan menulis sebagai teman bermainnya. Maka kebaikan alam mengasihinya, sepanjang tidak pengecut meninggalkan bakat tersebut. Sketsa ini mungkin dapat dikatakan, sebagai salah satu alternatif konsep kepenyairan.

Sulit memang dijelaskan, bahkan mustahil memvonis sebuah karya dalam klasifikasi jelek atau bagus. Lantaran setiap karyacipta, menyimpan kandungan misteri masing-masing. Dan kurang bijak bila mengoreksi secara telanjang ugal-ugalan, karna yang patut menilai, yang mengeliminasi ialah Sang Waktu. Sementara mereka memberikan motivasi, atas ladang pacuan kreativitas.

Hanya setiap karya dapat terbaca; apakah telah matang atau masih asam, tengah mampu mengatur emosinya atau membuta, iseng atau menggurat keseriusan &lsb.

Memang setiap karya, perlu adanya penilaian pihak lain. Namun apakah mereka tahu persis saat terjadinya penciptaan? Yang di dalamnya ada misteri terpendam. Bahkan kita perlu bertarung untuk mendisposisikan; apakah ini produk kekenesan ataukah sebuah makna kental(?).

Sekelumit ini seraya berharap dijadikan batu pijakan dalam rumah kebijakan sendiri, serta bagi yang mau ulang membaca-cipta. Sehingga bebuahnya yang bergelantungan enak dimakan, dan tidak sekadar bahan renungan.

*) Pengelana asal Lamongan. Ditulis antara Yogya, Cirebon, Jakarta dalam keretaapi, Agustus 1999.

Jumat, 13 Maret 2009

SASTRAWAN INDONESIA PASCA-ANGKATAN 66

Maman S. Mahayana
http://mahayana-mahadewa.com/

BAGIAN I

Masalah angkatan dalam pelajaran kesusastraan Indonesia di sekolah-sekolah sering kali merepotkan para guru. Apakah setelah Angkatan 66, tidak ada lagi angkatan yang lahir kemudian? Jika ada, angkatan apakah namanya? Siapa pula yang termasuk angkatan ini dan apa saja karya yang telah dihasilkannya? Apa pula ciri-ciri yang menonjol yang diperlihatkan Angkatan pasca-66, sehingga ia berbeda dengan Angkatan 66?

Begitulah, sejumlah pertanyaan itu –yang diajukan siswa– kerap membuat para guru sastra “gelagapan”. Persoalannya bukan karena ketidakmampuan para guru untuk menjawab pertanyaan itu, melainkan lebih disebabkan oleh kekhawatiran mereka jika jawabannya salah. Lebih jauh lagi, kekhawatairan, bagaimana jika kemudian pertanyaan sejenis itu, muncul dalam soal-soal Ebtanas (Evaluasi Belajar Tingkat Nasional/Ujian). Lalu, bagaimanakah para guru harus bersikap atau mencoba menerangkan duduk persoalannya?

Dalam kaitannya dengan masalah tersebut, guru sebaiknya tidak memberi pertanyaan pilihan, tetapi memberi pertanyaan esai. Dalam soal pertanyaan seperti, jawabannya bukanlah terletak pada benar atau salah, melainkan pada logis atau tidak, argumentatif atau tidak. Tujuannya, agar siswa belajar memahami pengetahuan yang didapat dari guru dan buku yang dibacanya. Siswa sekaligus juga belajar mengungkapkan sendiri lewat keterampilannya memahami bacaan dan merumuskan pikiran atau gagasannya dengan bahasanya sendiri.
***

Harus diakui, setelah Angkatan 66 dengan salah seorang tokoh kuncinya, Taufiq Ismail, baru Pamusuk Eneste dalam bukunya Ikhtisar Kesusastraan Indonesia Modern (Djambatan, 1988), yang membakukan Angkatan 70-an dalam buku pelajaran sastra untuk SLTA. Jadi, setelah Angkatan 66, sebenarnya telah muncul Angkatan 70-an dan mereka telah menghasilkan karya-karya penting. Justru setelah Angkatan 66 itulah, khazanah kesusastraan Indonesia memperlihatkan kesemarakannya yang luar biasa.

Secara kuantitatif dan kualitatif, karya-karya yang muncul kemudian jauh lebih beragam dan lebih berani menampilkan berbagai eksperimentasinya. Dan yang lebih penting lagi, karya-karya mereka sudah makin memperlihatkan kematangannya. Jika demikian, atas dasar pemikiran apa sehingga karya-karya mereka tidak dimasukkan ke dalam Angkatan 66? Untuk memperoleh gambaran mengenai hal tersebut, perlu kiranya kita menyimak dahulu dasar pemikiran H.B. Jassin dalam penyebutan Angkatan 66.

Dasar pemikiran Jassin mengenai penamaan Angkatan 66, bertumpu pada peristiwa tahun 1966 ketika mahasiswa, pelajar dan para pemuda kita mendobrak kebobrokan dan penyelewengan negara. “… kita pun menyaksikan satu ledakan pemberontakan dari penyair, pengarang dan cendekiawan, yang telah sekian lama dijajah jiwanya dengan slogan-slogan yang tidak sesuai dengan kepribadian bangsa.” Selanjutnya Jassin mengatakan: “Siapakah pengarang-pengarang yang termasuk Angkatan 66 ini? Ialah mereka yang tatkala tahun 1945 berumur kira-kira 6 tahun dan … tahun 1966 kira-kira berumur 25 tahun. Mereka … telah giat menulis dalam majalah sastra dan kebudayaan sekitar tahun 55-an, seperti Kisah, Siasat, Mimbar Indonesia, Budaya, Indonesia, Konfrontasi, Tjerita, Prosa, Basis….”

Dengan dasar pemikiran tersebut, maka H.B. Jassin memasukkan nama Motinggo Boesje, Sapardi Djoko Damono, Taufiq Ismail, Umar Kayam, Goenawan Mohamad, Arifin C. Noer, Ramadhan KH, Bur Rasuanto, Rendra, Ajip Rosidi, Subagio Sastrowardojo, Titie Said, Slamet Sukirnanto, Satyagraha Hoerip, N.H. Dini, dan beberapa nama lain. Sebagian besar dari nama-nama itu, memang terlibat aktif dalam pergolakan politik yang terjadi tahun 1960-an. Beberapa dari mereka, terutama Taufiq Ismail, Abdul Wahid Situmeang, Slamet Sukirnanto, Bur Rasuanto, juga menghasilkan karya yang memperlihatkan perlawanannya atas kebrengsekan yang dilakukan pemerintah waktu itu. Jadi, pemikiran Jassin lebih didasarkan pada usia pengarang dan kiprahnya pada pertengahan tahun 1950-an sampai tahun 1966, serta pada karya-karya yang menggambarkan perlawanan atau kritik sosial.

Setelah gerakan mahasiswa tahun 1966 berhasil menumbangkan rezim pemerintahan Orde Lama, kehidupan sosial budaya, terutama sastra, seolah-olah telah memperoleh saluran kebebasan berkreasi. Sejak akhir tahun 1967, dan terutama di awal tahun 1970-an, bermunculanlah karya sastra yang memperlihatkan semangat kebebasan itu. Maka, di antara karya-karya yang konvensional yang terbit tahun 1970-an, tidak sedikit pula yang memperlihatkan semangat kebebasan itu yang diejawantahkan dalam bentuk karya-karya eksperimental. Sementara itu, nama-nama yang oleh H.B. Jassin dimasukkan ke dalam Angkatan 66, dalam tahun 1970-an itu, justru makin memperlihatkan kematangannya.

Jika disederhanakan, sastrawan tahun 1970-an atau sebut saja Angkatan 70-an, berdasarkan karya-karya yang dihasilkannya, dapat dibagi ke dalam tiga kelompok.

Pertama, mereka yang termasuk Angkatan 66 atau yang telah berkarya pada da-sawarsa tahun 1960-an, tetapi mulai makin matang pada tahun 1970-an.Yang termasuk kelompok sastrawan dari golongan ini antara lain, Rendra, Nasyah Djamin, Umar Kayam, N,H. Dini, Sapardi Djoko Damono, Goenawan Mohamad, Titis Basino, Abdul Hadi WM, Slamet Sukirnanto, Sori Siregar, Gerson Poyk, Wing Kardjo, D. Zawawi Imron, M. Poppy Hutagalung, Husni Djamaludin, Muhammad Fudoli, Leon Agusta, dan Satyagraha Hoerip.

Kedua, mereka yang karya-karyanya baru muncul tahun 1970-an. Yang termasuk sastrawan golongan ini, antara lain, Korrie Layun Rampan, Emha Ainun Nadjib, Rayani Sriwidodo, Sri Rahayu Prihatmi, Wildam Yatim, Marianne Katoppo, Toeti Herati, Abrar Yusra, Aspar Paturisi, Emha Ainun Nadjib, Hamid Jabbar, Putu Arya Tirtawirya, Linus Suryadi, Arswendo Atmowiloto, Marianne Katoppo, dan Seno Gumira Ajidarma

Ketiga, mereka yang menghasilkan karya-karya dengan kecenderungan melakukan bentuk-bentuk eksperimentasi. Di antara mereka ada pula yang sudah berkarya sejak tahun 1960-an. Yang termasuk ke dalam golongan ini, antara lain, Iwan Simatupang, Arifin C. Noer, Danarto, Sutardji Calzoum Bachri, Kuntowijoyo, Putu Wijaya, Ikranegara, Budi Darma, Ibrahim Sattah, Leon Agusta, Adri Darmadji Woko, Darmanto Jatman, dan Yudhistira Ardi Noegraha.

Dari kelompok ketiga yang memperlihatkan bentuk eksperimentasi itu, pernyataan sikap penyair Sutardji Calzoum Bachri, dapatlah dianggap mewakili usaha pembaruan yang dilakukan mereka. Pada tanggal 30 Maret 1973, Sutardji Calzoum Bachri menyatakan pendirian kepenyairannya dalam sebuah pernyataan yang disebutnya “Kredo Puisi.” Berikut ini akan dikutip beberapa bagian dari Kredo Puisi tersebut.
“Dalam (penciptaan) puisi saya, kata-kata saya biarkan bebas. Dalam gairahnya karena telah menemukan kebebasan, kata-kata meloncat-loncat dan menari-nari di atas kertas, mabuk dan menelanjangi dirinya sendiri, mondar-mandir berkali-kali menunjukkan muka dan belakangnya yang mungkin sama atau tak sama, ….
Sebagai penyair saya hanya menjaga –sepanjang tidak mengganggu kebebasan-nya– agar kehadirannya yang bebas sebagai pembentuk pengertiannya sendiri, bisa men-dapatkan aksentuasi yang maksimal.
Menulis puisi bagi saya adalah membebaskan kata-kata yang berarti mengembalikan kata-kata pada awal-mulanya. Pada mulanya–adalah Kata. Dan Kata Pertama adalah Mantera. Maka menulis puisi bagi saya adalah mengembalikan kata kepada mantera.”

Ciri-ciri yang menonjol dari eksperimentasi yang diperlihatkan karya-karya yang muncul dasawarsa 1970-an itu, dapatlah disebutkan beberapa di antaranya. Untuk novel dapat diwakili oleh karya Iwan Simatupang, Putu Wijaya dan Kuntowijoyo. Ciri khas yang menonjol dari karya mereka pada tema yang mengangkat masalah keterasingan manusia dan kehidupan yang absurd. Identitas tokoh menjadi tidak penting. Latar tempat dan latar waktu, dapat berlaku di mana dan kapan saja. Alur tidak lagi menekankan hubungan sebab-akibat (kausalitas). Peristiwa yang dihasilkan oleh lakuan dan pikiran, disajikan secara tumpang-tindih. Akibatnya, peristiwa itu seolah-olah tidak jelas lagi juntrungannya.

Untuk cerpen, dapat diwakili oleh karya-karya Danarto, Putu Wijaya, Kuntowijoyo. Lebih khusus lagi pada cerpen-cerpen Danarto, tokoh-tokoh yang muncul bisa apa saja. Air, batu, khewan, tanaman, atau benda dan binatang apapun, bisa saja menjadi tokoh yang juga dapat berdialog dengan tokoh utama. Kumpulan cerpen Godlob, dapatlah kiranya mewakili bentuk eksperimentasi cerpen Indonesia dasawarsa tahhun 1970-an itu.

Untuk bidang drama, dapat diwakili oleh karya-karya Arifin C. Noer, Putu Wijaya, Rendra, dan Ikranegara. Ciri khas yang menonjol dari karya mereka adalah terbukanya peluang bagi para pemain untuk melakukan improvisasi. Dalam hal ini, identitas tokoh yang tidak jelas, juga memungkinkan seorang pemain, dapat memainkan peran dua tokoh atau lebih. Ciri khas yang lainnya lagi adalah lepasnya keterikatan pada panggung. Jika dalam naskah-naskah drama sebelumnya, latar tempat dengan materialnya yang serba jelas dan konkret, maka dalam sebagian naskah drama yang muncul tahun 1970-an itu, panggung tidak lagi menjadi penting. Artinya, pementasan itu dapat dilangsungkan di mana saja. Bahkan, Rendra tampil pula dengan drama mini kata, yaitu drama yang sengaja lebih mementingkan lakuan daripada dialog.

Untuk bidang puisi, ikatan pada bait dan larik, sama sekali diabaikan. Puisi tahun 1970-an cenderung lebih mementingkan ekspresi untuk mendukung tema yang hendak disampaikan. Karena itu, ada puisi naratif yang panjang menyerupai bentuk prosa, ada pula yang sengaja disusun pendek-pendek. Selain itu, gencar pula kecenderungan untuk mengali akar tradisi kultural tempat penyair itu lahir dan dibesarkan. Sutardji Calzoum Bachri, Ibrahim Sattah, Adji Darmadji Woko, Darmadji Woko adalah beberapa nama yang menonjol mengangkat tradisi kulturalnya.
***


BAGIAN II

Kesemarakan sastra Indonesia tahun 1970-an, kemudian berlanjut pada tahun 1980-an. Pada dasawarsa tahun 1980-an ini, mereka yang sudah berkarya pada periode sebelumnya, juga masih terus berkarya. Dengan demikian, yang dimaksud dengan sastrawan tahun 1980-an itu adalah mereka yang karya-karyanya baru muncul pada dasawarsa itu. Sekadar menyebut beberapa nama penting, mereka adalah: Hamsad Rangkuti, Ahmad Tohari, Eka Budianta, Y.B. Mangunwijaya, N. Riantiarno, F. Rahardi, Afrizal Malna, Darman Moenir, Pamusuk Eneste, Acep Zamzam Noor, Soni Farid Maulana, Diah Hadaning, Ahmadun Y. Herfanda, Adhi M. Massardi, dan Noorca M. Massardi.

Lalu bagaimanakah semangat yang diperlihatkan sastrawan tahun 1980-an ini? Secara keseluruhan, dibandingkan dengan periode sebelumnya, semangat eksperimentasi sastrawan tahun 1980-an, mulai mengendor, kecuali tampak pada diri Afrizal Malna (puisi), Darman Moenir (novel), Pamusuk Eneste (cerpen) dan N. Riantiarno (drama). Meskipun begitu, bukan berarti karya-karya mereka tidak penting. Novel Ahmad Tohari (Ronggeng Dukuh Paruk) dan Mangunwijaya (Burung-Burung Manyar) merupakan karya penting dalam perjalanan novel Indonesia modern. Demikian pula cerpen Hamsad Rangkuti (Lukisan Perkawinan) merupakan karya yang matang, meski tidak mengangkat tema-tema yang besar.

Dalam tahun 1990-an ini, karya sastra yang muncul lebih banyak lagi. Dalam dasawarsa ini, terjadi inflasi puisi. Begitu banyak penulis puisi, tetapi sangat sedikit yang dapat dimasukkan sebagai penyair. Mereka banyak yang menerbitkan sendiri karyanya dengan biaya swadaya dan format seadanya. Sebagian besar, harus diakui, memperlihatkan talenta yang menjanjikan. Tetapi, untuk menjadi sastrawan besar, tentu saja bakat yang penuh harapan itu, harus pula dibarengi dengan wawasan dan penge-tahuan yang luas. Tanpa itu, sangat mungkin mereka akan kehabisan ide, dan tinggal menunggu namanya tenggelam.

Ciri yang menonjol yang terjadi dalam tahun 1990-an ini adalah adanya gerakan sastrawan daerah. Kondisi itu dimungkinkan oleh adanya majalah dan koran-koran daerah. Jadi, di antara mereka itu, ada yang hanya mempublikasikan karyanya di media massa lokal, tetapi ada juga yang dimuat di media massa ibukota. Dengan demikian, peta kesusastraan Indonesia tahun 1990-an ini, lebih beraneka ragam. Taufiq Ismail, Rendra, Sapardi Djoko Damono (Angkatan 66) masih terus berkarya. Abdul Hadi, Sutardji Calzoum Bachri, Danarto, Kuntowijoyo, Umar Kayam, Hamid Jabbar, Seno Gumira Ajidarma dan beberapa nama dari Angkatan 70-an, juga masih tetap aktif dan berkarya. Hal yang sama juga dilakukan oleh sastrawan tahun 80-an. Lihatlah Ahmad Tohari dan Hamsad Rangkuti masih menghasilkan sejumlah cerpen, Afrizal Malna, Ahmadun, Soni Farid Maulana atau Acep Zamzam Noor, juga masih menghasilkan antologi puisi.

Demikianlah, dasawarsa tahun 1990-an ini, dipenuhi oleh karya sastra dari beberapa angkatan. Bahwa karya-karya sastrawan Angkatan 66 dan sastrawan tahun 70-an dan 80-an, turut menyemarakkan peta kesusastraan Indonesia tahun 1990-an, masalahnya bahwa karya-karya mereka tidak hanya memperlihatkan kematangannya sebagai sastrawan senior, tetapi juga memang masih sangat menonjol, dibandingkan sastrawan yang muncul tahun 1990-an. Dalam hal ini, terbukti bahwa wawasan dan pengetahuan yang luas, telah memberi kekayaan luar biasa, sehingga mereka tidak kehabisan gagasan dan terus bertahan sampai enah kapan.

Sekadar menyebut beberapa nama penting atau yang potensial menghasilkan karya-karya yang memberi kontribusi bagi pemerkayaan khazanah kesusastraan Indonesia, di antaranya adalah: Gus tf (Padang), Taufik Ikram Jamil (Riau), Agus R. Sarjono, Cecep Samsul Hari, Oka Rusmini, Ahmad Syubbanudin Alwy, Saeful Badar, Karno Kartadibrata, Doddi Achmad Fawzy, Juniarso Ridwan, Beni Setia, Atasi Amin, Ahda Imran (Bandung), Naim Prahana, Hasanuddin Z. Arifin, Isbedy Stiawan ZS, Syaiful Irba Tanpaka, Panji Utama (Lampung), Toto St Radik (Banten), Wowok Hesti Prabowo (Tangerang), Anil Hukma (Ujung Pandang), Dorothe Rosa Herliani, Joko Pinurbo, Mathoti A. Elwa, Amin Wangsitalaja (Yogyakarta), Tomy Tamara (Makasar), dan Aspur Azhar (Jakarta). Selain itu, sejumlah nama lulusan FSUI, agaknya tidak mau ketinggalan. Asep Sambodja, Ihsan Abdul Salam, Purwadi Djunaedi, Rizal, dan belakangan Zeffry J. Alkatiri, memberi warna lain dalam peta puisi Indonesia tahun 1990-an. Antologi puisi yang telah dihasilkan nama-nama tersebut di atas memperlihatkan karya yang menjanjikan dan penuh pengharapan.

Sementara itu, para cerpenis yang muncul tahun 1990-an –yang juga bertebaran di pelosok tanah air ini– beberapa di antaranya niscaya akan menjadi sastrawan penting. Jujur Prananto, Yanusa Nugroho, Kurnia Jaya Raya (Jakarta), M. Shoim Anwar, Sirikit Syah, Kusprihyanto Namma, Aria Kamandaka, Sony Karsono (Surabaya), Kazzaini Ks (Riau). Dari Yogyakarta, dua nama Agus Noor dan Joni Aridinata, juga mulai memperlihatkan kematangannya; di antara penulis wanita, Helvy Tiana Rosa dan Lea Pamungkas, patut pula kita perhitungkan. Karya-karya mereka memperlihatkan kualitas yang mumpuni dan memberi banyak harapan bagi karya-karya selanjutnya.

Bagaimanakah pula dengan prosa Indonesia tahun 1990-an? Dua nama, yaitu Ayu Utami (Saman, Jakarta: KPG, 1998) dan Taufik Ikram Jamil (Hempasan Gelombang, Jakarta: Grasindo, 1998) merupakan dua novel penting yang terbit tahun 1990-an ini. Kedua novel itu memperlihatkan usaha eksperimentasi yag serius. Memasuki tahun 2000, Gus tf Sakai, lewat novelnya, Tambo: Sebuah Pertemuan (Jakarta: Grasinso, 2000), juga sengaja menamp[ilkan bentuk eksperimentasi dengan memasukkan bentuk esai dan pola penceritaan yang gonta-ganti. Pada tahun berikutnya, seorang novelis –pendatang baru– Dewi Lestari (Dee) juga membuat kejutan yang benar-benar mengagumkan lewat sebuah novel science, berjudul Supernova (Bandung: Truedee Books, 2001).

Jika keempat nama itu ditempatkan dalam kotak yang mewakili novelis Indonesia mutakhir, maka tampak jelas bahwa akar tradisi yang melatarbelakangi kepengarangan mereka sangat mempengaruhi unsur intrinsik karya yang ditampilkannya. Ayu Utami dan Dewi Lestari adalah produk manusia kosmopolitan yang tak jelas akar tradisinya. Keduanya telah tercerabut dari masa lalu yang menjadi latar sejarah oetnis orang tua yang melahirkan dan membesarkannya. Akibatnya, mereka telah kehilangan identitas masing-masing dari kultur etnis. Itulah sebabnya, novel yang diangkatnya memperlihatkan kegelisahan manusia kosmopolitan. Bahkan, dalam novel Supernova, Dewi Lestari tidak hanya mencoba memanfaatkan deskripsi science sebagai bagian tak terpisahkan dari unsur intrinsik novel bersangkutan (tokoh, latar, dan tema), tetapi juga menyodorkan kontroversi tokoh gay (homoseksual) yang dalam sejarah novel Indonesia, belum pernah diungkapkan novelis lain.

Hal tersebut sangat berbeda dengan sosok Taufik Ikram Jamil dan Gus tf Sakai. Keduanya lahir dan dibesarkan di dalam lingkuran kultur etnis. Oleh karena itu, mereka mencoba menggali kekayaan, sekaligus kegelisahan kultur masyakaratnya. Itulah yang terjadi pada dua novel Hempasan Gelombang dan Tambo: Sebuah Pertemuan. Novel Hempasan Gelombang mencoba mengangkat sejarah Melayu (Riau) dalam konteks masa kini. Dengan begitu, tokoh-tokoh di sana, dalam beberapa peristiwa dapat ulang-alik, bolak-balik dari masa lalu ke masa sekarang. Latar waktu menjadi simbol yang mengisyaratkan tema. Dengan penyajian yang berbeda, Gus tf Sakai mencoba mengangkat tradisi kultural masyarakatnya (tambo), juga dalam konteks masa kini. Seperti juga masyarakat masa kini yang diplintir dan dieksploitasi oleh hegemoni atas nama ilmu pengetahuan, maka kultur, masyarakat atau apa pun, juga sering kali tidak dapat menghindar dari dominasi hegemoni itu. Itulah sebabnya, dalam beberapa bagian novel itu, Gus tf Sakai menyajikan semacam etnografi-sosiologis.
***

Bahwa Korrie Layun Rampan memasukkan nama-nama itu ke dalam Angkatan 2000 dalam Sastra Indonesia, hal tersebut mesti kita perlakukan sebagai usaha pemberian label saja. Masalahnya, nama angkatan, apalagi dikaitkan dengan latar waktu atau tarikh, secara logis lahir dari berbagai peristiwa yang sudah terjadi, dan bukan mengambil waktu yang peristiwanya sendiri belum terjadi. Penamaan Angkatan 2000, telah diproklamasikan Korrie tahun 1998, dua tahun sebelum memasuki tahun 2000 itu sendiri. Dari sudut penamaan angka tahun, jelas Korrie sekadar mengambil label. Dan momentum yang menurutnya tampak pas adalah angka tahun 2000 itu.

Meskipun demikian, usaha Korrie yang mencoba memberi landasan estetik terhadap sejumlah karya yang dimasukkannya ke dalam kotak Angkatan 2000, dengan sejumlah ciri yang membedakannya dengan angkatan sebelumnya, tentu saja patut kita hargai. Masalahnya tinggal, apakah kita setuju dengan penamaan Angkatan 2000 itu atau tidak. Jika setuju, kita harus menghargai sikap persetujuannya, jika pun tidak setuju, kita juga harus menghargai sikap ketidaksetujuannya. Sama halnya dengan sikap kita –setuju atau tidak setuju– terhadap penamaan Angkatan 66, Sastrawan 70-an, Sastrawan 80-an, atau penamaan-penamaan lainnya. Yang penting dicermati adalah bahwa penamaan itu sekadar label. Dan kita harus terbuka pada gagasan siapa pun yang mencoba menyodorkan label-label itu.

Demikianlah, gambaran umum mengenai sastrawan-sastrawan pasca-Angkatan 66. Dalam perkembangannya nanti, kita akan menyaksikan, apakah nama-nama itu akan tengge-lam atau terus berkarya, sebagaimana yang diperlihatkan beberapa sastrawan Angkatan 66. Melihat sebagian besar dari nama-nama itu lebih banyak mengandalkan bakat alam, maka besar kemungkinan, di antara sederetan nama itu, hanya beberapa saja yang menonjol dan akan terus bertahan sampai tahun 2000 sekian.

Persoalannya tinggal, apakah mereka mampu mengeksploitasi dan mengeksplo-rasi berbagai problem sosio-kultural kita dengan dukungan intelektualitasnya. Tanpa usaha pen-dayagunaan, penjelajahan, dan perluasan wawasan, tanpa usaha penggalian dan pendalaman keberagaman kekayaan kultur kita, niscaya karya-karya yang akan dihasilkannya hanya sebagai karya yang baik, tetapi tidak cukup monumental. Jika begitu, ia hanya sekadar meramaikan belaka dan tidak cukup penting untuk melengkapi catatan sejarah kesusastraan Indonesia.

*) Pengajar FSUI, Depok.

Pentas Teater Mandiri Zero Pertempuran di Balik Kain

F Dewi Ria Utari
http://www.korantempo.com/26 Feb2004

Putu Wijaya mementaskan Zero. Kisah ditata seperti campuran mimpi dengan kenyataan, untuk menggugah rasa.

Pertunjukan perdana Putu Wijaya tahun ini dibuka dengan kehadiran Chen Xiao, seorang aktor teater asal Taiwan. Ia mengawali pementasan Zero dengan menarik seutas tali tambang yang terikat di sebuah tiang. Chen Xiao yang bertubuh gempal dan berkepala botak itu menarik kuat-kuat tali itu ke tengah panggung, menuju semacam gumpalan kain berwarna putih.

Peran Chen Xiao di nomor Zero ini cukup penting. Karena ia menjadi satu-satunya aktor yang muncul utuh sebagai manusia dan berbicara--juga sebagai manusia. Ini merupakan penghormatan tersendiri bagi Chen Xiao di tengah para aktor senior Teater Mandiri yang bermain bersamanya di Teater Utan Kayu, Jumat (20/2) dan Sabtu (21/2).

Keberadaan Chen Xiao dilatarbelakangi pementasan Zero di Taiwan pada acara Asia Meet Asia tahun lalu. Dari pertunjukan itulah, Putu Wijaya mengajak Chen Xiao untuk ikut bermain dan ia khusus terbang ke Indonesia untuk tampil di Teater Utan Kayu.

"Keterlibatan Chen Xiao lebih disebabkan kecenderungan kami yang senang berkolaborasi. Karena dari kolaborasi itu, akan muncul ketegangan, konflik yang bisa menjadi teror bagi kelompok kami sendiri tentang bagaimana menempuh bentuk yang sudah jadi dengan kemunculan orang yang baru. Konflik dan ketegangan penting bagi kami karena pertunjukan bukanlah untuk mengulang latihan, tapi untuk menyelesaikan masalah yang ada di kelompok kami," ujar Putu Wijaya seusai pementasan hari pertama.

Dari keseluruhan jalannya pementasan yang berdurasi 45 menit, sejatinya kehadiran Chen Xiao berderajat sama dengan pemain lainnya. Meski ia muncul dengan sosok kemanusiaannya, Chen Xiao merupakan bagian dari sebuah struktur pementasan, suatu elemen yang jika digantikan oleh aktor lainnya pun, pertunjukan itu tetap bisa berjalan.

Seperti biasa, pertunjukan Teater Mandiri yang disutradarai Putu Wijaya, berjalan dalam suasana eksperimental. Penonton tidak akan menemukan sebuah kisah yang naratif, verbal, bahkan realis.

Putu kerap mementaskan karya yang kental unsur artistiknya untuk membangun simbol-simbol yang ditebarkan di atas panggung. Menggugah rasa, lebih penting bagi sutradara kelahiran Puri Anom Tabanan, Bali, 11 April 1944, itu ketimbang menuturkan secara literer.

Kecenderungan ini bisa ditandai sejak awal pertunjukan Zero. Dalam gelap, muncul sosok-sosok manusia. Perlahan cahaya muncul, dan tampak kain putih berukuran besar bergerak-gerak memenuhi panggung. Lantas, muncul Chen Xiao menarik tali tambang yang tertambat di tiang panggung. Ia menariknya ke arah gumpalan kain.

Adegan selanjutnya ditebari metafor. Seorang perempuan berpupur putih, mengenakan mahkota semacam ranting-ranting putih dengan bunga kamboja, muncul dari balik gumpalan kain sambil menari dengan gaya Bali. Beberapa kali ia menarik tali tambang, lantas mengikatnya ke arah gumpalan kain itu, seolah-olah ingin mengendalikan gerakan liar makhluk kain itu.

Keberadaan gumpalan kain itu sendiri juga kadang membentuk imaji tertentu. Sekitar lima pemain lelaki di bawahnya bergerak-gerak membentuk sosok--kadang binatang atau makhluk tak bernama. Sosok ini diperkuat dengan penggunaan topeng di atas tonjolan-tonjolan yang diciptakan gerakan para pemain di balik kain itu. Dari gerakan itu, penonton mendapatkan keberadaan makhluk tak berbentuk tetapi berwajah.

Keganjilan itu berbaur dengan permainan slide yang disorotkan di dinding, gumpalan kain putih, bahkan langit-langit. Slide itu bergambar foto-foto pertunjukan Teater Mandiri sebelumnya dan gambar sebuah mata menangis yang diambil Putu Wijaya dari sampul depan majalah Tempo edisi perdana 1998. "Saya suka sekali gambar itu, karena begitu kuat pesannya tanpa harus menjadi verbal," kata Putu Wijaya.

Selama 45 menit, Putu Wijaya menerjang indra penonton dengan musik yang ingar-bingar, imaji-imaji ganjil, kadang serupa Barong dan Rangda, makhluk-makhluk mistis yang hidup di tradisi Bali, dan ambiguitas di sana-sini.

"Memang ribut, sepertinya tidak ada fokus, tapi sebenarnya ada fokus, karena di mana-mana sebenarnya fokus. Inilah pembauran mimpi dan kenyataan," ujar Putu Wijaya.

Semuanya itu menyusun sebuah tema tentang nol (zero), sebuah ketiadaan, kekosongan. Tema itu diwujudkan dalam gumpalan kain yang bisa diinterpretasikan semacam rahim atau telur, yang memakan semuanya: kekerasan (dalam pertunjukan ini diwujudkan dengan senapan), kekacauan, keganjilan, dan keributan.

Kekosongan yang memakan semua hal itu (seperti lubang hitam di angkasa), sebenarnya menggambarkan semacam narasi dari Putu tentang ajakan melakukan peperangan di dalam diri sendiri.

"Kita memang tak bisa menghentikan peperangan, tapi lewat pertunjukan ini, saya mengajukan tawaran untuk menjadikan konflik itu sebagai masalah pribadi, tanpa harus memakan korban," ujar peraih Fulbright Artist in-Residence di Universitas Wisconsin, Universitas Cornell, dan Universitas Wesleyan ini.

Atas ide ini, Putu cukup efisien mengetengahkannya dalam pertunjukan nonverbal yang berlangsung selama 45 menit. Meski bahasa tutur yang muncul hanya sepotong dan itu pun dalam bahasa Taiwan, penonton mudah memahami keinginan Putu menenggelamkan kekerasan dalam sebuah ruang hampa di balik kain.

Bahkan kesan meniadakan, membuat kosong, membuat nol itu bisa dilihat dari akhir pementasan yang berlangsung cair. Tiba-tiba para pemain menghentikan pergulatan di balik kain, dan berkata satu sama lain, "Udah deh!", "Bubar-bubar", "Capek nih". Seolah mereka ingin membuat tawar kembali pertunjukan yang tadinya berlangsung serius dan "seram" itu.

Pilihan bentuk pertunjukan teater yang menghindari suasana verbal ini memang tak harus dilakukan dengan meniadakan kata-kata. Beberapa pemakaian simbol yang telah disepakati keberadaannya secara umum pun bisa terjebak dalam situasi yang verbal, lumrah, dan biasa. Dalam hal ini, tendensi untuk memasuki wilayah itu (meski tak terlalu terperosok) bisa dilihat dari penggunaan bedil sebagai properti, dan kemunculan aktor Wendy Nasution yang meneriakkan kata "ibu" dengan mimik menangis.

Putu mengakui bahwa bagaimanapun ia tetap menginginkan karyanya dimengerti. Karenanya, ia membutuhkan beberapa idiom yang jelas kesepakatannya, untuk dijadikan pijakan bagi penonton guna memahaminya. "Seperti halnya ketika banjir, orang kan perlu batu pijakan untuk melalui genangan air," ujar Putu Wijaya.

Alasan itu cukup dimengerti, dan dalam pertunjukan Zero, Putu Wijaya berhasil menempatkannya secara minimalis, sehingga tak mengganggu semangat eksperimentalis dari pertunjukannya. Penempatan ini memperlihatkan kematangan Putu Wijaya sebagai seorang sutradara senior yang memperlakukan penonton sebagai pihak intelektual yang bebas mencerap dan meliarkan imajinasinya.

Selasa, 10 Maret 2009

Karya Sastra dan Pencerahan

S Yoga
http://www.suarakarya-online.com/

Pada beberapa Ahad yang lalu, ada dua buah tulisan yang cukup menarik dan saling bersinggungan, yakni tulisan Hudan Hidayat (HH) "Nabi tanpa Wahyu" di Jawa Pos dan Viddy AD Daery "Gerakan Sastra Anti Neoliberalisme" di Republika.. Kedua tulisan itu merupakan polemik sastra yang hangat saat ini. Masing-masing bersikukuh atas "pledoinya".

Sekedar mengingat kembali tulisan HH adalah balasan tulisan Taufiq Ismail (TI) yang menanggapi tulisan HH sebelumnya "HH dan Gerakan Syahwat Merdeka", Jawa Pos, 17/6/2007, yang merupakan respon. TI atas tulisan HH yakni, "Sastra yang Hendak Menjauh dari Tuhannya", Jawa Pos, 6/5/2007, yang menyinggung pidato kebudayaan TI di TIM yang sok moralis, dalam rangka "membasmi" gerakan sastra syahwat merdeka, yang kemudian oleh TI disebut sebagai sastra SMS (Sastra Mazhab Selangkangan) atau sastra FAK (Fiksi Alat Kelamin).

Sedang yang termasuk dalam kubu ini menurut TI, di antaranya adalah Ayu Utami, Djenar Maesa Ayu dan HH. Dalam tulisannya TI lebih cenderung menilai karya sastra secara eksternal.

Sedangkan tulisan Viddy AD Daery, bila dicermati berada satu kubu dengan TI, di mana Viddy mengemukakan (hal ini merupakan politik sastra) bahwa sekarang ini ada sebuah ideologi yang dinamakan sastra neoliberalisme, yang di antaranya dikembangkan oleh komunitas TUK, yang di dalamnya ada Ayu Utami. Menurutnya TUK telah mengembangkan karya-karya yang nonsens (tidak penting), porno-praxis (mendewakan tubuh dan seks) dan cenderung anti peran agama (sekuler). Sebagai tandingannya adalah gerakan anti sastra imperalisme dan anti neoliberalisme, oleh Wowok Hesti Prabowo yang merupakan tokoh Komunitas Sastra Indonesia dan presiden penyair buruh. Termasuk juga dalam kubu ini oleh Viddy dimasukkan Forum Lingkar Pena (FLP) dengan sastra dakwahnya.

Namun karya-karya FLP ini, termasuk karya-karya komunitas Wowok, apakah sudah memenuhi kaidah sastra atau justru lebih berat kepada pesan dakwahnya yang menyenangkan dan pesan perjuangan buruhnya sebagai agen perubahan, atau malah jatuh kepada pesan yang verbal, hal ini tentu saja masih bisa diperdebatkan lagi.

Bila dicermati sebenarnya polemik ini sudah lama terjadi, namun objeknya saja yang lain. Dan juga dengan gerakan-gerakan sastra yang baru. Yakni bermula dari tarik menarik antara seni untuk seni atau seni untuk masyarakat, yang dululnya merupakan konsep dari Horace, dulce et utile, seni dan kegunaan.

Memang pada awal mulanya antara sastra, filsafat dan agama tidak bisa dipisahkan, tidak jauh-jauh kita mengambil contoh, sebagaian dari orang-orang Jawa, khususnya yang sudah sepuh-sepuh hingga kini masih mengamalkan beberapa serat yang ditulis oleh para pujangga yang berkaitan dengan kehidupan, Serat Wulangreh, Serat Wedhatama, Serat Centhini, misalnya. Sedang di Eropa dikenal karya-karya sastrawan Yunani seperti Aeschylus dan Hesiod yang dianggap bisa digunakan sebagai pedoman hidup.

Namun seperti apa yang disampaikan Plato, pada akhir abad ke-19, munculah konsep seni untuk seni, yang mampu membuat perubahan pada fungsi sastra. Apalagi pada abad 20 muncul doktrin puisi murni. Pada periode Renaisans, penyair dan cerpenis Edgar Allan Poe mengkritik konsep bahwa puisi bersifat dikdaktis. Kita juga mengenal bahwa karya-karya sastra kita lama, seperti serat-serat sebagian besar bersifat didaktis. Tentu saja hal ini disesuaikan dengan kebutuhan atau peradaban masyarakat pada saat itu.

Dalam kaitannya dengan polemik sastra yang sekarang sedang kita hadapai. Sebenarnya kubu HH, Ayu Utami dan Djenar Maesa Ayu dan komunitas TUK ini berada pada konsepsi mengeksplorasi kebebasan berepresi atau seni untuk seni, dengan kaidah-kaidah sastra yang mereka anut. Di mana berkecenderungan kisah dan kesan menjadi pokok utama daripada pesan dan moral. Sedangkan kubu TI (Horison), Viddy AD Daery, Wowok Hesti Prabowo dan FLP berada pada seni untuk masyarakat. Di mana berkecenderungan bahasa menjadi alat penyampian pesan dan agen perubahan. Budi Darma dalam sebuah esainya pernah menyampaikan bahwa "Tidak Diperlukan Sastra Madya" yang kurang lebih menyatakan bahwa karya sastra harus dinilai dari kaidah-kaidah (esetika sastra) yang ada dan bukan pada hal-hal diluar karya sastra. Dengan demikian karya sastra haruslah ditinjau dari bentuk dan isi, atau seni dan kegunaanya secara seimbang. Karena karya sastra yang cenderung mementingan isi atau kegunaan akan jatuh pada "propaganda" yang nilai sastranya tentu saja lebih rendah.

Dalam hal ini, tentu saja berkaitan dengan sastra SMS dan FAK yang ditudingkan TI apakah antara bentuk dan isi sudah seimbang. Kesatuan organis, perimbangan permainan dan kesungguhan dalam karya sastra sudah terjalin. Apakah pelukisan adegan erotis, "cabul" bila dihilangkan mempengaruhi tema dan jalan cerita. Atau sama sekali tidak mempengaruhi tema, integritas, gaya, suasana dan jalan cerita.

Mengenai standar pornografi tentu saja setiap zaman memiliki ukuran-ukurannya sendiri. Misal roman Armjn Pane, Belenggu, pada tahun 1940 tidak sedikit orang merasa tersingung kesadaran susilanya oleh adegan tokoh utama dokter Sukartono yang menghadapi pasien perempuan yang tersingkap kainnya sehingga tampak bagian pahanya. Namun sekarang hal itu sama sekali tidak menyinggung moral. Bahkan roman ini diajarkan di sekolahan-sekolahan.

Di dalam sejarah sastra dunia kita telah mengetahui pernah terjadi penindakan pemerintah terhadap pengarang dan karya sastra yang didakwa isinya telah melanggar moral umum.

Di Perancis pengarang Gustave Flaubret pernah dipanggil kemuka hakim untuk mempertanggungjawabkan penulisan romannya Madame Bovary yang dianggap tidak sopan. Demikian juga pemerintah Inggris dan Amerika telah melarang terbitnya Ulysses karangan James Joyce dan Lady Chatterley's Lover karangan D.H. Lawrence yang menguar masalah homoseksual dan lesbian dengan alasan yang sama. Namun demikian seiring berjalannya waktu karya-karya tersebut ternyata medapatkan kedudukan yang terhormat dan menjadi karya klasik, kelas satu.

Khazanah karya seni yang berhal ihwal kelamin sendiri, kita, pada masa lalu sudah menggenalnya, misal candi Sukuh, Borobudur juga ada hal ihwal berhubungan antara lelaki dan wanita, dalam serat Centhini bahkan digambarkan bagaimana harus bermain, hari apa sesuai wetonnya dan ciri-ciri wanita dengan hal ihwal perempuan, juga serat Gatholoco dan Darmogandhul.

Secara sosiologis ketakutan-ketakutan masyarakat dalam perkembangan peradaban hal ini umum terjadi dan dilakukan oleh lapisan-lapisan masyarakat yang ada. Tentu saja perlu dipahami bahwa dalam masyarakat yang memiliki diverifikasi atau spesifikasi-spesifikasi majemuk atau heterogen maka akan terjadi kelonggaran-kelonggaran ikatan komunal dan akan terjadi ikatan-ikatan komunal yang lebih sempit lagi bahkan mungkin cenderung individual. Hal ini tidak bisa dipungkiri akan membawa dampak ke dalam aspek-aspek kehidupan, termasuk juga dalam karya sastra.

Ada sebuah analogi yang menarik yang disampaikan oleh seorang sastrawan, beliau pernah bercerita bahwa dulu karya sastra memiliki wilayah yang lebih luas, yakni masyarakat umum, misal Belenggu. Kemudian karya-karya yang bercorak subkultur, misal Pengakuan Pariyem. Dan skupnya mengecil lagi menjadi kampus, misal Cintaku di Kampus Biru. Kemudian mengecil lagi ke wilayah SMA, dengan Lupus dan fenomena ciklit. Dan kalau dirunut akan mengecil lagi ke wilayah keluarga, dan mengecil lagi ke urusan ranjang. Artinya sastra pada era sekarang memiliki wilayah-wilayahnya sendiri dan pengikut-pengikutnya sendiri. Diluar karya itu bermutu atau tidak.

Dalam perkembangan semacam ini informasi dan globalisasi sudah tidak bisa dibendung. Dan ikatan sosial menjadi lemah, beda ketika masyarakat masih homogen. Terjadilah kekhawatiran-kekhawitran oleh lapisan-lapisan masyarakat tertentu berkaitan dengan karya sastra perkelaminan. Umumnya lapisan masyrakat yang khawatir adalah golongan lapisan atas, bisa pejabat, dewan dan elite-elite masyarakat yang lain, yang merasa memiliki wewenang untuk menjaga moral bangsa.

Namun disisi lain seringkali mereka hanya berpura-pura dan melakukan perselingkukan atau porno aksi secara sembunyi-sembunyi, ingat skandal Maria Eva, dan zaman Victoria. Di sisi lain masyarakat lapisan bawah yang memandang seks secara terbuka dan egaliter terus diwaspadai sebagai lapisan masyarakat yang dianggap kurang bermoral. Namun justru mereka memandang seks secara santai.

Ada lagi lapisan masyarakat yang secara umur ikut kebakaran jenggot karena sastra perkelaminan ini. Ini bisa diwakili oleh golongan sepuh yang merasa bahwa sastra semacam ini akan merusak moral bangsa. Dan lapisan sastrawan muda karena jiwa ekspresinya masih menggebu-gebu, berkarya secara terbuka, bebas dan tidak terlalu mempedulikan nilai-nilai moral yang berkembang di masyarakat. Ini sesuai dengan semangat mudanya yang suka memberontak. Lapisan yang lain adalah penjaga moral atas nama agama dan di sisi lain adalah kaum sekuler. Komposisi semacam ini bukanlah fenomena pada saat sekarang saja. Dari dulu sudah ada, jadi terlalu jauh menghubungkan dengan sastra imperalisme dan neoliberalisme. Yang imperalisme dan liberal sejak dulu sudah terjadi, hanya bentuknya lain.

Karya sastra seperti yang kita ketahui, adalah suatu kesatuan yang organis yang mengandung kepaduan gaya, suasana dan cerita. Kesatuan itu terdukung oleh tema yang pokok. Dari asas estetik ini kita bisa sampai pada kesimpulan bahwa selama adegan yang menguraikan secara terperinci perbuatan seks merupakan unsur yang organis di dalam kesatuan karya sastra sehingga jika ditiadakan akan mengganggu dan merusak kepaduan gaya, suasana dan cerita, maka tidak berhaklah kita menunduh karya sastra itu tuna susila atau hanya bersifat populer. Sebaliknya di dalam karya yang bersifat pornografi adegan-adegan seks dapat dihilangkan tanpa mengganggu atau pun merusak kepaduan gaya, suasana dan cerita. Dan kita simak saja karya yang dianggap sastra SMS dan FAK itu ada pada kriteria yang mana.

Kesenangan yang diperoleh dari membaca karya sastra misal Saman-Ayu Utami, Jangan Main-Main dengan Kelaminmu-Djenar Maesa Ayu dan Keluraga Gila-Hudan Hidayat, mestinya bukan kesenangan fisik, namun lebih tinggi lagi yakni kontemplasi. Namun kalau hal ini tidak tercapai maka kita mempertanyakan mutu karya sastra tersebut. Karena perlu dipahami karya sastra yang baik adalah mampu memperkaya rohani, bukan menjerumuskan. Sehingga mampu mencerahkan batin dan pikiran akan kehidupan ini. Meski cara penyampiannya bisa jadi bertentangan dengan nilai moral yang ada. Seperti kita minum jamu, rasanya pahit tapi untuk obat. ***

* Penyair tinggal di Situbondo, Alumnus Sosiologi FISIP Unair

Nabi Tanpa Wahyu

Hudan Hidayat
http://www.jawapos.com/

Dalam upayanya meredam filsafat dan ideologi penciptaan yang saya ajukan, yakni keyakinan saya bahwa penceritaan ketelanjangan dibolehkan oleh Kitab Suci, dan Kitab Suci pun telah mendemonstrasikan melalui kisahnya sendiri (“pornografi” Adam dan Hawa), Taufiq Ismail melancarkan serangan balik dengan menggesernya ke dalam upaya stigma akan tendensi sastra: sastra SMS – Sastra Mazhab Selangkangan – atau sastra FAK – Fiksi Alat Kelamin – (Jawa Pos, 17 Juni 2007). Inilah upaya yang mengingatkan saya akan cara-cara Lekra menggempur lawan-lawannya dulu, dengan menyebut mereka "Manikebu".

Terasa bagi saya serangan balik Taufiq sangat mematikan. Dengan semangat anti-dialog dan anti-wacana, Taufiq seolah petinju yang memukul lawannya dengan tinju "kalang-kabut". Atau seolah banjir bandang yang menyerbu permukiman manusia tanpa nurani – nurani sastra. Dalam SMS-nya pada saya, Taufiq menyebut tentang "kebakaran budaya", yang penyebabnya antara lain sastra SMS atau sastra FAK, yang "bersama VCD porno dan situs seks internet... ikut merangsang perkosaan, menyebarkan penyakit kelamin menular, aborsi dan (minimum) masturbasi".

Begitulah serangan balik Taufiq Ismail yang mematikan itu. Dan saya merasa terkunci: saya mewacanakan kemungkinan melukiskan ketelanjangan dalam sastra, sepanjang ketelanjangan itu berfungsi untuk sesuatu yang lebih tinggi. Tetapi Taufiq berkelit akan kemungkinan sebuah tafsir. Ia lebih suka berteriak seolah “nabi tanpa wahyu”, yang mengacukan kepalannya pada fenomena sastra yang berseberangan dengan dirinya. Maka, bagaimana bila Taufiq malas berpikir akan kemungkinan tafsir, tapi serentak dengan itu gemar menghujat fenomena sastra yang disebutnya sastra SMS atau sastra FAK.

Kategori yang dibuat Taufiq dengan men-stigma sastra SMS atau sastra FAK, menimbulkan persoalan dalam cara kita memandang dunia sastra. Termasuk cara kita berlogika dalam dunia sastra. Seperti SMS Goenawan Mohamad kepada saya, "Akan lebih berharga jika polemik yang timbul bukan seperti teriakan ‘copet!’, ‘lonte lu!’, atau ‘babi!’ Serangan terhadap satu tendensi dalam sastra akan lebih berharga jika dikemukakan dalam cara kritik sastra: dengan telaah, argumentasi, penalaran yang kuat, gaya menulis yang meyakinkan atau menggugah." Karena itu, bagi saya, mematahkan kecenderungan sastra tanpa telaah sastra, tampak seakan "tujuan menghalalkan cara".

Pertanyaan untuk Taufiq, sudahkah dia membaca buku-buku penulis yang diserangnya dengan gencar itu? Apakah boleh pelukisan ketelanjangan di dalam buku-buku itu? Apakah ketelanjangan di sana bukan sebuah ancang-ancang, untuk meraih makna kesepian atau ketuhanan? Di sinilah Taufiq tidak bisa menghindar dari filsafat penciptaan dan ideologi penciptaan yang saya ajukan. Menghindarinya sambil memukul langsung fenomena itu sebagai sastra FAK, adalah ibarat hakim tuli dalam satu sidang.

Sang hakim tidak mau mendengar alasan mengapa sang terdakwa "melakukan persetubuhan". Sang hakim hanya berpegang pada saksi-saksi, yang mungkin dirinya sendiri. Saksi yang tidak melihat keseluruhan rangkaian kejadian. Saksi yang hanya melihat scene persetubuhan. Lalu mengatakan telah terjadi persetubuhan. Padahal yang terjadi sebaliknya: bukan persetubuhan, tapi pemerkosaan. Di mana sang wanita diperkosa, bersetubuh bukan atas kemauannya.

Inilah prototipe sang hakim otoriter. Dia sudah bukan hakim lagi. Tetapi menjadi pemerkosa juga. Pemerkosa terhadap hak korban untuk berbicara.

Saya berpendapat, sastra yang disebut Taufiq sastra FAK itu, bukan sastra FAK atau sastra SMS. Sebutlah novel Saman karya Ayu Utami atau cerpen-cerpen Djenar Maesa Ayu. Mereka bukan “sastra FAK”. Saman memang bukan karya sastra sekuat klaim tokoh di sampul belakang buku Saman. Tetapi bukan sastra FAK. Di sana, tubuh diangkat mengatasi tubuh. Meski tak terlalu meninggi. Karena itu, menyebutnya sebagai sastra FAK adalah ibarat memandang malam tak bercahaya. Padahal di angkasa ada juga cahaya. Sebuah generalisasi yang menyesatkan.

Demikian juga dengan cerpen-cerpen Djenar. Ambillah misal cerpen Menyusu Ayah di Jurnal Perempuan atau Melukis Jendela di majalah sastra Horison. Di kedua cerpen ini Djenar memang menyebutkan alat kelamin, tapi alat kelamin itu sekadar pintu masuk untuk makna lain. Yakni, penderitaan sang anak yang menjadi korban kekerasan keluarga. Darinya menyembul simpati akan korban kekerasan. Bukan nafsu seks dalam konteks "sastra mazhab selangkangan" yang dituduhkan Taufiq.

Lihatlah, betapa mengharukan bagaimana seorang anak di dalam cerpen Menyusu Ayah harus memetamorfosakan dirinya menjadi lelaki, demi terhindar dari kekerasan kaum lelaki. Atau lambang "jendela" dalam cerpen Djenar Melukis Jendela. Sebuah kehendak untuk berpindah dari kehidupan kini yang menyesakkannya. Tapi jendela yang dibayangkan itu pun menelan dirinya. Dengan hasrat berpindah dan hilangnya tokoh Mayra ke dalam “jendela” lain, seolah Djenar hendak mengatakan, "Dengarlah, tak ada yang sempurna di bumi!" Jadi cerpen itu sebuah metafora (dan karena itu para redaktur Horison yang muda-muda dan cerdas itu memuatnya). Maka, di mana “FAK” atau "Sastra Mazhab Selangkangan" di kedua cerpen itu?

Demikian juga kalau kita membaca cerpen Mariana Amiruddin di Jawa Pos, Kota Kelamin, yang timbul bukan hasrat seks tetapi simpati akan manusia modern yang lelah mengatasi hipokrisi, yang selalu ditutup rapat seolah kelamin yang dibalut pada tubuh manusia.

Taufiq menyebut Ayu dan Djenar sebagai pelopor “sastra FAK”. Definisinya sederhana. Yakni, sastra yang ada atau berputar pada kelamin. Tanpa mau melihat ada transendensi. Tetapi Taufiq a historis. Sebab, kalau seperti itu definisi sastra “FAK”, mengapa Taufiq tidak menggugat novel Belenggu (yang ditolak Balai Pustaka karena moral selingkuhnya), atau novel Telegram dan Olenka. Bahkan puisi-puisi Rendra (yang memuja genital wanita) dan puisi Amuk Sutardji Calzoum Bachri – sebuah pencarian ketuhanan dengan lambang kucing, tetapi tak juga bisa menghindar dari menyebut nama alat kelamin laki-laki di dalam lariknya.

Khusus novel Telegram Putu Wijaya dan Olenka Budi Darma, baik tokoh "aku" maupun Fanton bertindak gila-gilaan dengan hidup. Fanton bahkan merebut istri orang (Olenka) dan menidurinya tiap ada kesempatan. Olenka diperlakukannya seolah peta. Tangannya menyusur ke segenap tubuh Olenka dan kemudian berhenti di satu lubang: "Ini jalan ke surga!"

Tokoh "aku" lebih gila lagi. Dia membayangkan bersetubuh dengan ibunya yang "telah" mati. Sambil mereguk bir (ini minuman kerun kesukaanku, lho Pak), dia menyetubuhi ibunya dalam mimpi. Tetapi toh nasib kedua novel ini mendapat tempat terhormat dalam sastra Indonesia. Mengapa? Karena ada transendensi. Walau pada Olenka, hemat saya, transendensi di sana terkesan takluk pada "dunia". Dengan lanturan yang bersandar pada "dunia", meski berhasil pada bentuk, membuat Olenka seolah inlanderisasi dalam sastra Indonesia. Olenka tak mampu mencari sumber orientasi sendiri.

Fenomena penulis "tubuh" ini sudah dibelokkan kapitalisasi pasar, dengan menggesernya ke soal seolah melulu seks dalam blow-up opini. Konon, karena begitulah rating yang disukai masyarakat: seks. Dan, orang seperti Taufiq, yang seharusnya melawan kapitalisasi opini sastra seperti itu, dengan menunjukkan bahwa substansi sastra mereka bukan melulu seks, malah ikut-ikutan menunggang gelombang. Dunia sastra yang pernah membesarkannya, "diselewengkannya" ke dalam arus besar yang disebutnya "Gerakan Syahwat Merdeka". Padahal sastra yang ditulis itu bukanlah semata "syahwat merdeka". Tetapi "syahwat" sebagai sampiran untuk kemerdekaan manusia. Kemuliaan manusia. Persis seperti novel Sendalu yang bertaburan alat dan nafsu kelamin yang ditulis Chavchay Syaifullah, tetapi dengan motif memperjuangkan perempuan sebagai korban perkosaan. Atau tokoh pelacur dalam cerpen Ahmadun, Pintu, yang mengoyak-ngoyak pakaiannya sendiri di dalam masjid, demi kehendak untuk telanjang (suci) saat menghadap Tuhannya.

Saya disebutnya sebagai komponen “sastra FAK” (pastilah Mariana Amiruddin juga). Apakah dasarnya? Karena kami menulis novel Tuan dan Nona Kosong? Karena saya dan Mariana melepaskan payudara, vagina, dan penis dari tempatnya dan benda-benda itu berkitar-kitar mengunjungi penonton?

Memang benar kami melukiskan hal-hal yang demikian. Tetapi, “sastra FAK”-kah itu? Tengoklah sekali lagi: betapa benda-benda itu cara kami menghampiri Tuhan. Seperti dalam irama lain (cerpen Lelaki Ikan dan Tongkatku, Musa) saya menyapa Tuhan. Lihatlah seorang lelaki di dalam novel itu melompat ke udara sambil berkata, "Tuhan tidak seperti kita kira. Jadi mari kita rayakan hidup ini. Jangan benci kami!"

Tuan Taufiq, barangkali seniman memang mengidap kegilaan. Tetapi kegilaan yang meninggi untuk menjangkau Tuhan. Menjangkau Tuhan dengan lambang dan sampiran, sehingga sastra menjadi dunia metafora yang sedap untuk dibaca. Mencerahkan manusia.
Duh, nasib seekor hh.

19 Juni 2007

Kamis, 05 Maret 2009

Sajak-Sajak Mashuri

http://mashurii.blogspot.com/
Menanam Darah

di penghujung millenia
aku baca seraut wajah penuh nestapa
menenun waktu; tampak burung gagak, anak-anak retak
dan segala senapang
menghunus jantung dan harapan
siap mencipta merih nan panjang

aku lihat ibu turun ke huma
mencabut rumput, menyisakan beberapa tangkai jagung
katanya: ‘pakailah sandal, juga kerudung
karena segala jagung selalu bersarung’

tapi rumput selalu tumbuh di tanah
sesering babi hutan tumbuh di darah
kadang ia menyelinap pelan, berderap, menjelma siluman
mengoyak anak-anak yang terlelap di kalbu
sedangkan seluruh jagung telah kehilangan
sarung dan tongkolnya
lalu terdengar suara: ‘cangkul, cangkul, cangkul
yang dalam….”*

aku pun bisa menebak, telapak bakal meninggalkan jejak
ke segala arah
dengan darah
yang tak henti membercak

Surabaya, 2009
*) nyanyian kanak



Koordinat Kosong

terdengar suara bergetar di suatu siang:
bahwa dewa-dewa, apapun namanya, telah mencabut titah
---gelas telah pecah

ada yang bersorak di pinggir kutub
ada yang lara di sebuah pertemuan, meletup
antara garis lintang utara-selatan
dan bujur barat-timur
tercatat: koordinat kosong
menjelma titik-titik putih, hitam pun putih, hitam yang putih

tapi tafsir menjadi khianat pada kata
sabda pun terbiar di dermaga
di gigir ombak, dalam buih, dalam perih
ratusan abad: dua millenia yang sekarat


Surabaya, 2009



Sesobek Peta Dunia

di sudut peta, di sebuah dunia ketiga
seorang nelayan menepuk laut
ia tahu pepohon bakau telah mengiringi usianya
ke lampau
matanya yang mulai rabun menangkap
alam masih bersetia mendekap, meski di ruang gelap
ia mengirimkan jala, melepas anak-anak ikan
di jalan kebebasan
ia masih percaya, bahwa segala sabda
masih bermuara di laut lepas
ia mengerti musim dan mengirim
mantra-mantra, mengetuk pintu
langit ketujuh
dengan aroma pantai, buih, dan riuh
camar yang mencubit ombak

di sudut lain, ada yang ingat dongeng:
kisah-kisah besar dari alam lain, seperti dingin
dengan salju
mengelus rambut
mencair di dahi
dan mengirimkan sejuta imaji, tentang prisma
yang membias cahaya
atau piramida
dengan sudut gaibnya
yang menjinakan ular
dan bisa liar: dengan doa
dari sana
sebuah dunia telah merebut tempat
dari barat, ketika matahari tak lagi pusat

di sebuah sudut, di panggung
ketika pertunjukan sampai di ujung
layar tak sepenuhnya menggelar
montase, luka
mungkin hanya bayang-bayang
tapi bayang-bayang telah kelewat telanjang
ia menjelma hantu yang lebih menakutkan
dari sebilah pedang
dengan darah menghitam di matanya
untuk merobek peta
yang telah ditulis dengan tinta, yang disuling dari darah

Surabaya, 2009

Baudrillard dan Iklan Politik

A Qorib Hidayatullah
http://indonimut.blogspot.com/

Pengamat politik dan komunikasi yang lagi giat-giatnya beradu analisis di ambang pelaksanaan pemilihan legislatif maupun pilpres 2009 ini, patut tak melupakan kekuatan yang bermuasal dari iklan politik media.

Kendati tampak baru, iklan politik menjadi peranti melambungkan pengaruh popularitas yang tergolong praktis. Di tengah-tengah ditengarainya masyarakat melek media, di mana Mc Luhan menesiskan global village (desa global,--sebuah hamparan ruang masyarakat yang gampang dimasuki segala informasi) sebagai penggambaran keadaan itu. Sehingga, “desa” kami kini sudah tak ada sekat lagi. Yang ada hanya berhamburannya teks-teks kepentingan yang ditunggangi penguasa. Bahkan, bisa-bisa teks tersebut senantiasa represif hingga menekan kami. Ya, kami hanya bisa bergumam saja, bukan?.

Kendati media di sisi lain telah berjasa besar bagi kemajuan suatu bangsa, media pun tak luput dari dosa yang niscaya diembannya. Misalnya, dalam buku Menembus Fakta (2009) besutan Panda Nababan telah gamblang membeberkan serentetan dosa-dosa media, termasuk dosa para elite redaksi. Media, pada titik itu tak lagi tunggal menjadi penyampai informasi melulu, tapi pula intervensi kebijakan urgen penguasa yang mempertaruhkan nasib rakyat.

Media dan Iklan Politik

Sebagai langgam baru di jagad perpolitikan, iklan yang kemudian mewujud “iklan politik” kali ini telah gesit merangkak sebagai industri. Kalau boleh disebut hal ini bisa jadi varian baru dari industri media. Kronik yang melansir iklan politik media sangat gampang sekali kita temukan. Bahkan di tiap jeda beberapa detik saja, sajian iklan politik sudah menjejali mata kita lagi. Sungguh tak salah bila iklan politik ditabalkan sebagai industri media.

Begitulah permainan manusia modern dalam merayakan proyek modernisme absurd. Sehingga filsuf Jean Baudrillard menganggitkan adanya Galaksi Simulakra (2001). Realitas patut dicurigai. Kebenaran layak ditertawakan. Karena semuanya, lagi-lagi kata Jean Baudrillard, ialah simulasi palsu. Sehingga hamburan realitas palsu itu patut dicurigai dan ditertawakan.

Kaitannya dengan iklan politik yang diecer oleh para kandidat yang asyik-masyuk bertanding dipemilihan legislatif maupun presiden 2009 ialah kepatutan selektif rakyat mengenyam iklan janji-janji yang digulirkan. Beragam iklan janji politik yang ditampilkan, mulai dari harga sembako murah hingga biaya pendidikan gratis. Sangat menggirkan bukan?

Sehingga, kontestasi politik kali ini adalah mempertaruhkan seberapa kreatif-cerdik para kandidat —yang menggunakan jasa iklan politik sebagai alat pengaruh— guna mempermainkan opini publik. Dan rakyat pun sebagai komunitas pemilih dituntut cerdas memilih para kandidat yang akan mengusung suara kerakyatan dipentas legislatif dan eksekuti nantinya.

Sejatinya, iklan politik tak lepas dari peran ganda media sebagai penyalur informasi dan independensi. Media diharap mampu menetralisir permainan iklan politik yang bisa berpotensi membodohkan rakyat. Rakyat di sini sudah saatnya tak mudah memilih pemimpin (legislative maupun eksekutif) secara serampangan. Rakyat kudu tak gampang terbuai janji-janji kosong pera kandidat yang menunggagi iklan politik. Sehingga, petuah Jean Baudrillad adalah bagaimana rakyat bisa keluar dari kesadaran palsunya yang tersimulasi oleh iklan politik.

Pengikut